Krabi, 2562: สถานที่ เวลา ความจริง ประวัติศาสตร์ เรื่องแต่ง - waymagazine.org | นิตยสาร WAY

Krabi, 2562: สถานที่ เวลา ความจริง ประวัติศาสตร์ เรื่องแต่ง

ทำไมต้องกระบี่ ทำไมต้องปี 2562 ซึ่งเป็นการนับเวลาแบบพุทธ ไม่มีใครรู้ แต่ที่แน่ๆ เมื่อกลางปี พ.ศ. 2561 ก็มีการค้นพบชิ้นส่วนกระดูกมนุษย์ ชิ้นส่วนภาชนะดินเผาลายเชือกทาบ ภาชนะทรงพานและหม้อสามขาจำนวนมาก ที่วัดถ้ำเสือน้อย ตำบลอ่าวลึกใต้ อำเภออ่าวลึก จังหวัดกระบี่ ถูกสันนิษฐานว่าเป็นมนุษย์ยุคก่อนประวัติศาสตร์ หรือยุคหินกลาง ราว 5,000-3,000 ปีที่ผ่านมา

มนุษย์สมัยก่อนประวัติศาสตร์ โดยเฉพาะอย่างยิ่งเมื่อราว 4,000-2,000 ปีที่แล้ว เช่นที่แหล่งโบราณคดีเขางาม อําเภออ่าวลึก หรือแหล่งโบราณคดีถ้ำช้างสี อาศัยตามถ้ำ เข้าป่าล่าสัตว์ (hunter-gatherer) มีพิธีกรรมฝังศพที่บ่งบอกว่าเป็นกลุ่มเดียวกัน ใช้ภาชนะคล้ายๆ กัน เช่น ภาชนะดินเผาทรงพาน และภาชนะดินเผาสามขา นอกจากนี้ยังพบการเขียนภาพสีใช้ในการบันทึกเรื่องราวรอบตัว จนกระทั่งมีการเข้ามาของชาวอินเดียและเมดิเตอร์เรเนียน เพื่อแสวงหาทรัพยากรและตั้งถิ่นฐานเป็นชุมชนรวมถึงการปกครองแบบรัฐรวมศูนย์

ในหนังสือ Against the Grain โดย เจมส์ ซี. สก็อตต์ (James C. Scott) เล่าว่าผู้คนจากลิแวนต์ หรือแถบเมดิเตอร์เรเนียนตะวันออก ตลอดจนตอนเหนือของซีเรีย ถึงเมโสโปเตเมีย (หรืออิรักในปัจจุบัน) มีการปลูกพืชซึ่งทำให้เกิดลักษณะการดำเนินชีวิตไม่ค่อยย้ายถิ่น การทำไร่แบบอยู่กับที่ตั้งรกรากนำไปสู่การกำเนิดของรัฐ อันนำไปสู่ระบบความคิดที่ตัดสินคุณค่า มองว่าชีวิตแบบเข้าป่าล่าสัตว์ การใช้มือกินอาหาร เป็นชีวิตที่น่าอดสู และชีวิตที่น่าอภิรมย์มีอารยะคือชีวิตที่หยุดนิ่ง ตั้งรกราก สร้างผลิตผลทางการเกษตร ทำให้ชีวิตพวกเขาดีขึ้น มีเวลาว่างในชีวิตไปสร้างวัฒนธรรมอย่างผู้ที่เจริญกว่า เช่น การสร้างสถาปัตยกรรม หุ่นรูปเคารพ ศิลปะ และคัมภีร์

Abu Hureyra คือซากปรักหักพังของที่ตั้งถิ่นฐานโบราณตั้งอยู่ทางด้านทิศใต้ของหุบเขายูเฟรติสทางเหนือของซีเรีย เป็นกลุ่มชุมชนมนุษย์เข้าป่าล่าสัตว์เมื่อราว 11,000-9,600 ปีก่อนคริสตกาล เริ่มมีการตั้งรกรากตอนปลายยุคน้ำแข็งซึ่งเริ่มมีพืชอุดมสมบูรณ์ การล่าสัตว์และหาอาหารง่ายขึ้นมากจากแต่ก่อน ทำให้ชีวิตมนุษย์เริ่มหยุดนิ่ง มนุษย์เอาตัวรอดด้วยการปลูกไรย์ซึ่งเป็นธัญพืชที่ใช้เลี้ยงสัตว์ พวกเขาสามารถควบคุมสัตว์อย่างแกะและวัวได้ (ใน Krabi, 2562 มีการถ่ายรูปปั้นแกะในโรงเรียนที่นักเรียนถูกสั่งให้ร้องเพลงสรรเสริญพระบารมีรวมถึงเพลงชาติก่อนเข้าเรียนหนังสือ รวมทั้งมีภาพวัวกระทิงที่ถูกล่ามไว้)

ยิ่งสภาพอากาศย่ำแย่เท่าไหร่ มนุษย์ก็จะปรับตัวด้วยการย้ายถิ่นฐานไปทางตะวันออก ทำการเกษตรอย่างเป็นระบบมากขึ้น จนเมื่อสภาพอากาศดีขึ้น ราว 9,600 ปีก่อนคริสตกาล การทำเกษตรกรรมก็ขยายเป็นวงกว้างซึ่งถือเป็นจุดเริ่มต้นของยุคหินใหม่ (Neolith) ซึ่งเป็นการเปลี่ยนวิถีชีวิตของมนุษย์จากสังคมล่าสัตว์มาเป็นสังคมเกษตรกรรม

ชีวิตแบบเข้าป่าล่าสัตว์ทำให้เราต้องกระตือรือร้นและมีสุขภาพที่ดี จำนวนคนในชุมชนที่น้อยเป็นปราการสำคัญของการระบาดของโรค แต่สิ่งต่างๆ ก็เปลี่ยนไปเมื่อเราเริ่มทำให้สัตว์เชื่อง เลี้ยงสัตว์ และเพาะปลูกเป็นหลักแหล่ง คนทำกิจกรรมน้อยลงเพราะพวกเขาทำเพียงแค่การหว่านเมล็ด เฝ้าพืชผักที่เขาปลูก (ใน Krabi, 2562 มีภาพหุ่นไล่กา) และเก็บสัตว์ไว้ในฐานที่มั่นของพวกเขา ยิ่งคนมาอยู่ด้วยกันมากๆ ร่วมกับสัตว์ก็เกิดโรคที่ติดจากสัตว์สู่คนและคนสู่สัตว์ตามมา พูดให้ง่ายคือการเพาะปลูกทำให้เราสุขภาพแย่ลง

เป็นเวลากว่า 4,000 ปีก่อนที่สังคมแบบเพาะปลูกกสิกรรมจะทำให้เกิดรัฐและการปกครองขึ้นมา นั่นเพราะมนุษย์ไม่ได้มุ่งหน้าเพาะปลูกเลี้ยงสัตว์อย่างเดียว แต่พวกเขาเว้นระยะให้ผืนนาพักฟื้นตัวด้วยการไปเข้าป่าล่าสัตว์ อย่างไรก็ตามมีบางชุมชนที่เน้นแต่การเพาะปลูกและเลี้ยงสัตว์ ราว 5,000 ปีก่อนคริสตกาล มีชุมชนกสิกรรมนับร้อยชุมชนในแถบลิแวนต์ เมื่อจำนวนประชากรขยายมากขึ้น ชุมชนใหม่ๆ ก็ไปตั้งถิ่นฐานบริเวณดินตะกอนแม่น้ำซึ่งกลายเป็นจุดเริ่มต้นของรัฐ เมื่อราว 3,300 ปีก่อนคริสตกาล

รัฐก็หมายถึงดินแดนที่มีชนชั้นนำใช้อำนาจบีบบังคับประชาชนเพื่อให้รัฐดำรงอยู่ได้โดยผ่านการใช้ระบบภาษี ระบบการผลิตและกำลังชนชั้นแรงงาน รัฐจะมีอยู่ได้ก็เพราะสินค้าจะต้องถูกคิดภาษีได้ง่ายๆ และไว้ใจได้ ซึ่งเมล็ดพืชเป็นสิ่งที่ตอบโจทย์อำนาจรัฐ นั่นเพราะแปลงปลูกหยุดนิ่งอยู่กับที่ ใช้เวลาเก็บเกี่ยวไม่นานและคาดเดาได้ นั่นทำให้ชาวนาไม่สามารถจะเลี่ยงภาษีได้ ในขณะที่พืชที่เป็นรากหรือหัวจะเลี่ยงภาษีได้ง่ายกว่า เพราะไม่เป็นที่สังเกตและใช้เวลาในการเก็บเกี่ยวนานกว่า ทำให้สังคมที่เพาะปลูกพืชหัวจะเกิดการสร้างรัฐน้อยกว่า

เมล็ดพืชยังมีคุณค่าทางเศรษฐกิจเมื่อเทียบกับปริมาณ ทั้งยังเอาไปเก็บไว้ในตัวเมืองได้ง่ายและเอามาแจกจ่ายเลี้ยงทาสและทหารได้ รวมถึงยังเอาไว้ให้ประชาชนได้สะดวกกว่าเมื่อยามสงคราม ระบบภาษีกลายมาเป็นกลไกหลักทางการทหารและทำให้ผู้ผลิตสินค้ากลายเป็นเป้าของการเก็บภาษี พวกชนชั้นนำที่สุขสบายมีผลประโยชน์ในการปกป้องระบบผลิตผลพืชเมล็ด พวกเขาเอาเงินที่ใช้เหลือเฟือไปสร้างกำแพงเมืองและกองทัพ

รัฐในยุคแรกๆ คือ ‘จักรกลประชากร’ ที่ถูกสร้างขึ้นมาเพื่อควบคุมแรงงาน รัฐเลี้ยงพวกเขาไม่ต่างจากชาวนาที่เลี้ยงสัตว์ การคงไว้ซึ่งจำนวนแรงงานให้กับรัฐเป็นสิ่งที่สำคัญมากด้วยการพระราชทานยศฐาบรรดาศักดิ์ หากจำนวนแรงงานลดลง การเก็บเกี่ยวพืชกระทำผ่านการทำสงคราม การซุ่มโจมตีเพื่อเอาสินค้าและผู้คนเป็นเรื่องปกติของชีวิต ผู้หญิงถูกเก็บไว้ในองค์กรของรัฐ ราว 3,000 ปีก่อนคริสตกาล มีแรงงานทอผ้ากว่า 9,000 คนในเมืองอูรัค (ปัจจุบันคืออิรัก) กว่าร้อยละ 20 เป็นผู้หญิง

ชาวนาต้องจ่ายบางสิ่งให้กับรัฐ ไม่ว่าจะผ่านการหักภาษีจากการค้าเมล็ดพืช การเป็นแรงงาน หรือแม้กระทั่งทาส ความพยายามของพวกเขาก็เพื่อให้ชนชั้นนำได้มีเงินใช้จ่ายชีวิตอันฟุ่มเฟือย การที่แรงงานออกมาเรียกร้องค่าจ้างและสวัสดิการจากเจ้านายของพวกเขาก็ทำให้เกิดการเปลี่ยนแปลงเพียงเล็กน้อยเท่านั้น

รัฐในระยะแรกถูกสร้างขึ้นมาอย่างเปราะบางพร้อมจะล่มสลาย คนจำนวนมากมาอยู่ด้วยกันทำให้เกิดโรคระบาดซึ่งเกิดมากขึ้นเมื่อมีการค้าทางไกลซึ่งนำคนแปลกหน้าที่มีโรคติดตัวไปด้วย ไปยังชุมชนใหม่ที่คนในชุมชนไม่อาจต้านทานอำนาจของรัฐได้ การค้าและล่าอาณานิคมทำให้เกิดการทำลายธรรมชาติ ทำลายป่าทำให้เกิดการตกตะกอนของดินและน้ำท่วมขังนำไปสู่การเกิดมาลาเรีย ความเปราะบางของรัฐนี่เองทำให้หลายๆ รัฐล่มสลายลง แต่รัฐที่ไปไม่รอดก็กลายเป็นโอกาสใหม่ ผู้คนแตกกระจาย และกลับมารวมเป็นรัฐที่กว้างใหญ่ขึ้น ซึ่งทำให้ความอิสระของมนุษย์สิ้นสุดทุกครั้งที่เข้าไปอยู่ภายใต้อำนาจรัฐ

รัฐในช่วงแรกๆ ล้อมไปด้วยพวกคนเถื่อนซึ่งเคลื่อนย้ายตลอดเวลา มีวิธีการหากินหลากหลายทั้งเข้าป่าล่าสัตว์ หาของป่า ทำเกษตรกรรมแบบถางโค่นและเผาป่า หรือหากินกับทุ่งเลี้ยงสัตว์ ธรรมชาติพวกเขาก็มีแนวโน้มที่จะใช้การซุ่มโจมตีเพื่อเอาสินค้าเพราะการทำเกษตรใช้ความอดทนมากกว่า รัฐใช้กลไกของการแลกเปลี่ยนเพื่อดึงดูดคนเถื่อนเข้ามาเป็นส่วนหนึ่ง รัฐให้เมล็ดพืชและสินค้าเพื่อแลกกับของดิบและทาสกับคนเถื่อน หรือกระทั่งขายแรงงานซึ่งทำให้ความสัมพันธ์ระหว่างอำนาจรัฐกับผู้ต่อต้านรัฐซับซ้อนขึ้นไปอีก

ธเนศ วงศ์ยานนาวา มองว่ามนุษยชาติที่ผ่านมาไม่ได้อยู่ ‘หลังสมัยใหม่’ หากแต่เป็น สมัยใหม่ที่ล้นเกินเสียมากกว่า (hyper-modernity) นั่นเพราะภาวะสมัยใหม่เกิดในช่วงสมัยฟื้นฟูศิลปวิทยา ราวคริสต์ศตวรรษที่ 14-17 บริเวณยุโรปตะวันตก มีต้นกำเนิดจากแนวคิดที่วิพากษ์ตนเอง เพื่อพยายามตัดขาดตัวเองจากอดีต ประเพณีกับภาวะสมัยใหม่จึงเป็นสิ่งที่ตรงกันข้าม ซึ่งความหมายของสภาวะสมัยใหม่หรือ moderna ในศตวรรษที่ 6 กลับหมายถึงการเลียนแบบอดีต เมื่ออาณาจักรโรมันล่มสลาย ผู้คนก็กลับมารวมตัวกันอีกครั้งเกิดเป็นรัฐใหม่ที่มีอาณาจักรโรมันเป็นต้นแบบ

ภาวะสมัยใหม่พยายามจะลืมอดีตและก้าวไปข้างหน้า มองหาวิกฤตการณ์ (crisis) เพื่อเป็นข้ออ้างในการสร้างสิ่งใหม่ๆ หรือสิ่งที่ดีกว่าเดิม ทำนองว่า “โลกมนุษย์ย่อมจะดีกว่านี้แน่” ดังนั้นแล้ววิกฤตการณ์จึงเป็นสิ่งที่ทำให้โลกสมัยใหม่หมุนไปตลอดเวลา ทุกวันๆ คืออดีต รัฐจึงพยายามสร้างวิกฤตการณ์ให้เกิดขึ้นและอ้างว่าจะต้องมีการเปลี่ยนแปลง (revolution) และอะไรใหม่ๆ (creativity) อยู่ตลอดเวลา ความตายจึงเป็นข้อต่อรองที่ทำให้มนุษย์ในโลกโบราณต้องยอมเข้ามาเป็นส่วนหนึ่งของรัฐสมัยใหม่ crisis ซึ่งมีรากศัพท์ภาษากรีก krisis แปลว่าทางเลือก ถ้าคุณไม่เลือกทางใดทางหนึ่งคุณก็ต้องตาย

รัฐเป็นผลิตผลทางประวัติศาสตร์ที่มีอายุไม่ถึง 5,000 ปี ในขณะที่มนุษย์สายพันธุ์ Homo sapiens ปรากฏในแอฟริกาในช่วงปลายกลางไพลสโตซีน (Pleistocene) ราว 300,000 ปีที่ผ่านมา นั่นหมายถึงว่ามนุษย์มีสังคมเข้าป่าล่าสัตว์มาเป็นแสนปีก่อนที่จะมีสิ่งที่เรียกว่ารัฐ ยุคสมัยโฮโลซีน (Holocene) ซึ่งเกิดขึ้นหลังการสิ้นสุดของไพลสโตซีน หรือยุคหินเก่า โฮโลซีน ที่รากศัพท์มากจาก holos แปลว่า ทั้งหมด และ kainos แปลว่า ใหม่ โดยรวมจึงหมายถึง ‘ใหม่ทั้งหมด’ ซึ่งเป็นจุดที่มีสังคมเมือง นักธรณีวิทยาบางส่วนเรียกอีกชื่อว่า แอนโทรโปซีน (Anthropocene)

ในทางรัฐศาสตร์ตะวันตกแบบอริสโตเติลจึงครอบงำความคิดว่ามนุษย์จะต้องอยู่ในรัฐ หรือ polis ซึ่งสร้างความสุขสุดยอด (eudaimonia) ให้เราได้โดยเราต้องมีคุณธรรมและคุณค่า ซึ่ง eu แปลว่า ดี และ daimōn แปลว่า วิญญาณ ดังนั้นกรอบคิดของการมีรัฐจึงมองว่าชีวิตมนุษย์ต้องมีเทพเจ้าผู้พาเราไปสู่ชีวิตที่ดี หรือรัฐนั่นเองจะเป็นผู้มอบความสุขให้ ในทางกลับกันแล้วชีวิตแสนกว่าปีที่มนุษย์ผ่านมานั้นไม่เรียกว่าความสุขหรือ ในทำนองเดียวกับคู่มนุษย์ถ้ำที่หาปลาหาเหาพวกเขาไม่มีความสุขหรือ คงไม่มีใครตอบได้ แต่ที่แน่ๆ รัฐต้องโฆษณาชวนเชื่อให้เรามาอยู่ภายใต้อำนาจรัฐ ให้เราเห็นความสำคัญของการเมืองซึ่งไม่เคยมีความสำคัญมาก่อน

 

ประวัติศาสตร์เรื่องเล่า กับประวัติศาสตร์อักษรที่ถูกสั่งให้ท่องจำ

ในบทความ MONASTERY, MONUMENT, MUSEUM: Sites and Artifacts of Thai Cultural Memory ของ โมริซิโอ ปีเลจจิ (Maurizio Peleggi) ได้เสนอว่า ราชสำนักสยามได้เป็นผู้กระทำการสำคัญในการสร้างประดิษฐกรรมประวัติศาสตร์ของไทย/สยาม ซึ่งได้อ้างถึงความเก่าแก่แท้จริงของราชวงศ์จักรี

เขายกตัวอย่างผ่านแหล่งโบราณคดีบ้านเชียง อำเภอหนองหาน จังหวัดอุดรธานี ซึ่งการค้นพบหลักฐานสมัยก่อนประวัติศาสตร์ได้ตั้งคำถามให้กับกลุ่มอนุรักษนิยมถึงเรื่องเล่าที่เชื่อกันว่าคนไทยมาจากจีน สมเด็จฯ เจ้าฟ้ามงกุฎ สร้างประวัติศาสตร์กระแสหลักให้ผู้คนจดจำโดยไม่มีเรื่องราวของคนทางเหนือและอีสาน มนุษย์ยุคสำริดของบ้านเชียงได้ทำให้เรื่องเล่าอีกแบบที่ขัดแย้งกับประวัติศาสตร์กระแสหลักเผยออกมา ประวัติศาสตร์ที่ถูกสั่งให้จำของราชวงศ์จักรีที่เป็นตำนานเชื่อมต่อกันตั้งแต่สุโขทัยต้องสั่นคลอน

การไม่พบหลักฐานคนจีนที่บ้านเชียงทำให้ความเชื่อที่ว่าคนจีนได้แพร่กระจายมาทั่วภูมิภาคนี้ และกลายเป็นบรรพบุรุรษคนไทยมาช้านาน ถูกตั้งคำถาม

การเกิดขึ้นของรัฐก็มาพร้อมๆ กับแนวคิดเอกเทวนิยมที่นับถือพระเจ้าองค์เดียว เป็นผู้ชายที่ไม่มีเมียและไม่ต้องการการร่วมเพศ ซึ่งทำให้ภาพของพระเจ้าเป็นผู้บริสุทธิ์และยิ่งใหญ่ ซึ่งพบในไบเบิลและอีกหลายศาสนาที่ต่อต้านการร่วมเพศ

แต่จากการขุดค้นโบราณคดีในปาเลสไตน์ก็พบว่ามีเทพเจ้าผู้หญิงมากมาย เช่นเทพ Asherah ซึ่งเคียงคู่กับเทพ Yahweh ตามความเชื่อของชาวยิว ในบางส่วนของพระคัมภีร์พันธสัญญาเก่าก็กล่าวถึงการบูชาพระเจ้า Asherah คู่กับเทพ Baal แต่ราวศตวรรษที่ 5 และ 9 ก่อนคริสตกาลก็มีความพยายามในการทุบทำลายเทวรูป Asherah นี่เองก็ทำให้หลักฐานที่เคารพ กับหลักการของเอกเทวนิยมที่เน้นพระเจ้าผู้ชาย ขัดแย้งกัน

การบันทึกประวัติศาสตร์ของไทยโดยสมเด็จฯ เจ้าฟ้ามงกุฎ ได้รับอิทธิพลจากคริสต์ศาสนาที่เป็นศาสนาแห่งหนังสือ

ธเนศ วงศ์ยานนาวา กล่าวว่า ประวัติศาสตร์ที่ใช้ข้อมูลจากหลักฐานที่เป็นอักษร เป็นวินัยแห่งวิชา (discipline of disciplines) ที่เป็นกรงขังประวัติศาสตร์เสียเอง ที่เน้นศึกษาหลักฐานจากตัวอักษร ทำให้เกิดภาวะ ‘เผด็จการแห่งตัวอักษร’ ซึ่งนำไปสู่การทำลายความทรงจำแบบอื่นๆ ที่ไม่ได้เป็นตัวอักษร เช่น รูปเคารพ อนุสาวรีย์ การเปลี่ยนชื่อถนน อาจเรียกได้ว่ารัฐที่เกิดจากแนวคิดเอกเทวนิยมต้องการทำลายความทรงจำร่วม (collective memories) เพราะรัฐกลัวว่าคนรุ่นหลังจะจำได้

แน่นอนว่ารวมไปถึงมนุษย์โบราณที่ จังหวัดกระบี่ ก็ถูกทำให้เป็นส่วนหนึ่งของรัฐไทย เช่นการเอาไปเป็นสัญญาณไฟจราจร หรือพระราชดำรัสของรัชกาลที่ 9 ที่ได้ตรัสตอนเสด็จพระราชดำเนินทรงเปิดพิพิธภัณฑสถานแห่งชาติ ขอนแก่น เมื่อวันที่ 20 ธันวาคม พ.ศ. 2515 พระราชดำรัสนั้นถูกนำมาจัดแสดงไว้ที่พิพิธภัณฑสถานแห่งชาติ บ้านเชียง ไว้ว่า

…ผู้มีหน้าที่รับผิดชอบจะต้องระวังรักษาอย่างดีที่สุดตลอดไป ไม่ปล่อยปละละเลยให้เกิดความเสียหายหรือสูญหาย เพราะถ้าปล่อยให้เป็นเช่นนั้น ก็เท่ากับได้ทำลายหลักฐานของชาติ ซึ่งจะเป็นความเสียหายร้ายแรง…

คู่มนุษย์ก่อนประวัติศาสตร์ชายหญิงที่ อารักษ์ อมรศุภศิริ ไปพบขณะกำลังยืนปัสสาวะใส่ต้นไม้ ทำให้พื้นที่ความทรงจำปะทะสังสรรค์กัน เพราะคู่มนุษย์นั้นเป็นผี เป็นคนวิปลาส หรือเขาข้ามมิติเวลามา หรือจริงๆ ก็มีมนุษย์ก่อนประวัติศาสตร์ที่ยังดำรงอยู่ไม่ได้เข้ามาเป็นส่วนหนึ่งของรัฐไทย เราไม่อาจรู้ได้และไม่จำเป็นต้องไปรู้ เพราะถึงอย่างไรก็ดี คนเถื่อนคู่นั้นก็ไม่ต่างอะไรจากที่ Deleuze และ Guattari เรียกว่า คนร่อนเร่ (nomad) ที่มีประวัติศาสตร์ของตนเอง

สก็อตต์มองว่าประวัติศาสตร์ของสังคมที่มีรัฐ เป็นประวัติศาสตร์ที่มีเส้นตรงตายตัวและมีตัวเอกในประวัติศาสตร์ ซึ่งได้รับอิทธิพลจากปรัชญาของเฮเกล (Hegel) ซึ่งมองประวัติศาสตร์แบบมีปลายทาง (teleology) เฮเกลมองว่าสังคมมนุษย์คือการมีรัฐที่มีอำนาจสมบูรณ์แบบ เพราะฉะนั้นสังคมไร้รัฐจึงเป็นสังคมไม่มีประวัติศาสตร์

แต่สำหรับสก็อตต์แล้ว สังคมแบบไร้รัฐเป็นประวัติศาสตร์หลายทิศทาง (mulitple histories) ต่างหาก แม้จะไม่ได้มีเรื่องเล่าชัดเจนตายตัว แต่พวกเขาก็ออกเดินทางไปในหลายๆ ที่ และพวกเขาไม่จำเป็นต้องบอกว่าจะเดินทางไปที่ใด เป็นประวัติศาสตร์ที่มีความหลากหลาย (multiplicites) มากกว่าประวัติศาสตร์ของเกษตรกรผู้หยุดนิ่งและยึดติดอยู่กับแผ่นดิน ประวัติศาสตร์หลายทิศทางนี้เช่นภาพเขียนบนผนังถ้ำ ที่ไม่ได้บอกเล่าเรื่องราวจำเพาะเจาะจง

 

การอธิบายสิ่งที่อธิบายไม่ได้ใน Krabi, 2562

คนเถื่อนในถ้ำอาจเป็นคนป่วยจิตเภท (หรือที่ Deleuze และ Guattari เรียกว่า schizophrenia) ซึ่งเป็นกลุ่มคนที่ขัดขืนต่อต้านอำนาจรัฐ และเชื่อว่าความปรารถนา (desire) ไม่ได้เกิดจากความขาด (lack) ดังลูกที่ขาดพ่อ หรือประชาชนที่ต้องการผู้ปกครอง หรือพลเมืองที่ต้องการอำนาจรัฐ

แต่ความปรารถนาคือศักยภาพในการจินตนาการถึงพื้นที่ใหม่ อันเกิดจากการทำลายเส้นแบ่งเดิมที่เราใช้เพื่อเข้าใจโลกและตนเอง การสร้างจึงไม่ใช่แค่การหนีจากสิ่งเก่า แต่หมายถึงการเชื่อมต่อและการกลายเป็นสิ่งอื่นๆ (becoming)

คู่คนเถื่อนที่อาศัยในถ้ำเป็นตัวอย่างที่ดีของการบอกว่าสังคมไร้รัฐเป็นสิ่งที่คู่ขนาน (parallel) ไปกับสังคมมีรัฐ เราไม่สามารถจัดวางว่าสังคมไร้รัฐเป็นสังคมด้อยพัฒนา โดยบอกว่าสังคมมีรัฐคือเป้าหมายของทุกชีวิตที่ต้องไปให้ถึง และสังคมไร้รัฐก็มิใช่สิ่งที่มาก่อนสังคมมีรัฐเสียทีเดียว

นอกจากคนเถื่อนที่อยู่แบบหาเหาบนหัวและหาปลากินไปวันๆ ไม่ต้องคิดถึงชีวิตที่ดีกว่านี้ หรือชีวิตแบบที่รัฐดึงดูดให้เราเข้าไปเป็นส่วนหนึ่ง ชีวิตคนอื่นๆ ใน Krabi, 2562 ก็มิได้ผนวกเป็นส่วนหนึ่งของรัฐอย่างแนบแน่น

เช่น ผู้หญิงไม่มีชื่อ ที่จ้างไกด์คนกระบี่พาเที่ยว เธอดูไม่ได้สนุกกับการเที่ยวแบบนักท่องเที่ยว เธอกลายเป็นคนละคนเมื่อออกเดินทางแบบไม่มีจุดมุ่งหมายทั่วจังหวัดกระบี่ ไปตามที่ที่ไม่ใช่สถานที่ท่องเที่ยวของจังหวัดเองเสียมากกว่า เช่น บทสนทนาท้ายรถสองแถวกับนักเรียนประถม โรงหนังร้าง และบ้านอายุกว่า 80 ปีของคุณตาที่อาศัยอยู่กับลูก

นักแสดงชายที่มาแสดงโฆษณา แต่เขาก็ดูชอบอยู่คนเดียว กินข้าวคนเดียว หรือนอนโรงแรมเก่าๆ มากกว่าจะไปสังสรรค์กับเพื่อนร่วมงาน

หรือไกด์ที่เป็นคนกระบี่ แต่ก็กลับกลายเป็นคนสร้างภาพความเป็นจังหวัดท่องเที่ยวให้กระบี่ เช่นการเล่าเรื่องถ้ำพระนางซ้ำไปมา รวมไปถึงความพยายามหาความเป็นกระบี่ที่เป็นแหล่งดึงดูดนักท่องเที่ยว เช่นการทำฟาร์มผึ้ง ซึ่งนั่นใช่ความเป็นกระบี่จริงๆ หรือไม่ก็ไม่อาจทราบได้

นี่ยังไม่รวมไปถึงเหตุการณ์ปริศนาที่หาคำอธิบายไม่ได้ ซึ่งก็ไม่มีความจำเป็นต้องไปหาคำตอบและความก้ำกึ่งระหว่างความจริงกับเรื่องโกหก หรือสารคดีกับเรื่องแต่ง เช่น อาชีพของหญิงสาว นักแสดงชายกับหญิงสาวพักห้องเดียวกันหรือไม่ อายุของบ้านของคุณตาอดีตนักมวย พนักงานโรงแรมเจอผีจริงหรือไม่ เสียงผู้สัมภาษณ์คุณตานักมวยที่เหมือนเป็นเสียงของ อโนชา สุวิชากรพงศ์ (ผู้กำกับภาพยนตร์) กองถ่ายทำที่ซ้อนการถ่ายทำ ปีที่โรงหนังก่อตั้ง ชะตากรรมของเจ้าบ่าวที่ไปแย่งหญิงของพญานาคมา ชื่อของร้านอาหารเลิศรสในกระบี่ เป้าหมายของผู้หญิงที่มากระบี่ แล้วผู้หญิงคนนั้นเล่นเป็น นุ่น-ศิรพันธ์ วัฒนจินดา หรือไม่ หรือแสดงเป็นใคร แสงวิบวับในถ้ำที่หญิงสาวจ้องมองดูจะเชื่อมต่อเรื่องเล่าคนเถื่อนในถ้ำ เช่น เป้ ยืนฉี่แล้วเห็นคนเถื่อน ทีมงานนิติวิทยาศาสตร์ที่ตามหาศพในสวนสัตว์ ซึ่งหญิงสาวก็ไม่ได้ไปสวนสัตว์ แต่สุดท้ายก็พบนิ้วซึ่งเหมือนนิ้วของคนเถื่อนมากกว่านิ้วของหญิงสาวไม่มีชื่อ รวมไปถึงงานศิลปะที่เข้ามาทำในกระบี่ที่ดึงดูดนักท่องเที่ยว และเสียงผีทหารทั้งชายและหญิงที่เข้ามาแทนที่เสียงผู้คนจอแจบนท้องถนน ไปจนกระทั่งแทนที่ฝูงนกบิน

 

เหตุการณ์ที่พ้นเกินอาณาเขตของการอธิบายด้วยภาษาเขียนที่ผู้เขียนก็ไม่สามารถอธิบายได้หมด ปรากฏใน L’Eclisse (1962) ของ มิเกลันเจโล อันโตนิโอนิ (Michelangelo Antonioni) ซึ่งสะท้อนภาวะหลังสมัยใหม่ (postmodernity) ซึ่งมีแนวคิดปฏิเสธความจริง ที่คนอย่าง ฌาคส์ เดร์ริดา (Jacques Derrida) ก็ปฏิเสธการกักขังเขาไว้กับคำนิยามที่ทำให้ความหมายหยุดนิ่งอยู่กับที่อย่างเจ้าพ่อแห่งแนวคิดภาวะหลังสมัยใหม่ ซึ่งมีที่มาจากปลายศตวรรษที่ 20 เมื่อมีเทคโนโลยีของการถ่ายภาพ จนกระทั่งปัจจุบันที่มนุษย์ให้ความสำคัญกับวัฒนธรรมการมอง (visual culture)

ภาพเหตุการณ์ที่เราเห็นจากภาพยนตร์ก็ไม่ต่างจากภาษาเขียนที่จำเป็นต้องใช้สายตา ในโลกจีน อินเดียโบราณ หรือกรีกโบราณ ที่แผ่ขยายอำนาจมาบริเวณเอเชียตะวันออกเฉียงใต้ ก็ให้ความสำคัญกับความรู้ที่เกิดจากการอ่าน รวมถึงแสงและการมองเห็น โดยเฉพาะกรอบคริสต์ศาสนาซึ่งเน้นเรื่องแสงซึ่งเกิดได้จากเสียงของพระเจ้าสั่งให้มีแสง กล่าวคือเน้นเรื่องภาษาเขียนมากกว่าภาษาพูด

ทุกอย่างต้องมาจากตัวบท (text) มากกว่าคำพูด (oral) ภาพยนตร์เกิดได้ด้วยแสงและเงา ความสว่างและความมืด ภาพยนตร์เช่นเดียวกับภาษาคือการพยายามสร้างสิ่งที่ไม่ได้มีอยู่ตรงนั้นให้มี เช่น การจัดฉากมนุษย์ถ้ำ หรือแม้แต่โฆษณาที่เป้แสดง เขาถูกแต่งกายในชุดมนุษย์หินฟลินท์สโตนส์ซึ่งเป็นคนละเรื่องกับมนุษย์หินที่พบในกระบี่

รากฐานความคิดเรื่องการปรากฏตัวของสิ่งที่ไม่มี หรือไม่สามารถปรากฏตัว ได้มาจาก Mimesis หรือ Representation นั่นเพราะในโลกสมัยใหม่ที่เวลาเป็นเส้นตรง (unilinear) ไม่ไหลย้อนกลับ การนำเสนอความเป็นปัจจุบัน (present) จึงเป็นไปไม่ได้

แนวคิดการนำเสนอปัจจุบันปรากฏตั้งแต่การเขียนและงานศิลปะทุกประเภทรวมถึงภาพยนตร์ซึ่งล้วนเป็นผลผลิตของการมีรัฐ ในแง่นี้แล้วการมองจึงทำให้เราเห็นเฉพาะส่วนที่สว่างแต่ส่วนที่อยู่ในเงาเราก็ไม่เคยสนใจ การชมภาพยนตร์เราก็ไม่เคยหันไปสนใจแหล่งกำเนิดแสง การชมภาพยนตร์จึงเป็นการเห็นพร้อมกับการไม่เห็น

สำหรับเดร์ริดาแล้ว ศิลปะและการเขียนก็คือผี (spectre) ซึ่งในความหมายก็คือสิ่งที่หลอกหลอนมนุษย์ตลอดเวลาแม้เราจะไม่ได้เห็น ผีเป็นสิ่งที่ไม่มีเวลาและสถานที่ เช่นเดียวกับ Krabi, 2562 ที่ไม่ได้เป็นเรื่องของกระบี่เมื่อปีตามคติเวลาแบบอินเดียเท่านั้น แต่ยังเล่าไปถึงมนุษย์เมื่อหมื่นปีที่แล้วด้วย ผีไม่ใช่มนุษย์ แต่ก็มีชีวิตแบบที่ต่างจากมนุษย์ ผีเป็นความขัดแย้งระหว่างการดำรงอยู่ (presence) และการไม่อยู่ (abscence) นั่นทำให้ผีกลายเป็นขบถคนนอกอำนาจรัฐ เพราะผีไม่อาจถูกจับขังให้อยู่ในนิยามความหมายอะไรได้เฉพาะ แต่ละคนก็มีความเข้าใจเกี่ยวกับผีแตกต่างกันออกไป เหมือนป้าแม่บ้านที่เห็นผีในโรงแรม

ผีไม่ได้เป็นสิ่งมีชีวิตแต่ผีก็ไม่ใช่สิ่งที่ตายไปแล้ว ผีไม่มีอดีต ปัจจุบัน และอนาคต ผีไม่ปรากฏตัวแต่ผีก็ไม่ได้หายไป เหตุการณ์ถูกบันทึกลงในสมองมนุษย์กลายเป็นความทรงจำที่หล่นหายไปบ้าง แต่การเขียนหรืองานศิลปะทำให้สิ่งที่ผ่านไปแล้วยังคงอยู่ ภาพยนตร์ของ อโนชา สุวิชากรพงศ์ และ เบน ริเวอร์ส (Ben Rivers) เรื่องนี้ มีจุดร่วมกันก็คือการเล่าเรื่องจริงและเรื่องแต่งปะปนผสมกัน สารคดีผูกติดอยู่กับการนำเสนอความจริง ดังฉากที่ อโนชา ถามประวัติคุณตาอดีตนักมวย แต่บทสัมภาษณ์ของป้าแม่บ้านผู้เล่าเรื่องผี ก็บอกได้ยากว่าเป็นเรื่องจริงหรือแต่ง ต่างจากฉากไกด์ที่เล่าเรื่องการหายไปของหญิงสาวไม่มีชื่อ ก็ดูเป็นการเซ็ตขึ้นแต่ก็ไม่มีเสียงผู้สัมภาษณ์

 

ศิลปะ ภาพยนตร์ และปัญญาชน

Krabi, 2562 ฉายชิ้นส่วนหนึ่งของ Birth of Golden Snail งานศิลปะของ จุฬญาณนนท์ ศิริผล ในเทศกาลศิลปะ Thailand Biennale, Krabi 2018 ซึ่งถูกชาวบ้านกีดกันเพราะคนในพื้นที่มองว่าศิลปะนั้นเข้าไปลบหลู่ดูหมิ่นเจ้าที่ นอกจากนี้ศิลปะหลายๆ ชิ้นก็ถูกถ่ายออกมาให้เป็นส่วนที่ล้นเกินจากภูมิทัศน์ในพื้นที่ การเอางานศิลปะซึ่งเป็นวัตถุของคนนอกและเป็นเรื่องเล่า (narrative) ของคนต่างถิ่นที่มองกระบี่ เข้าไปจัดวางในพื้นที่ซึ่งมีเรื่องเล่าของคนพื้นถิ่นทับซ้อนกับเรื่องเล่าจากรัฐ นี่จึงเท่ากับเป็นการปะทะกันของเรื่องเล่ามากมายที่ตอบโต้กัน แต่คนที่พ่ายแพ้ก็คือปัญญาชนศิลปินซึ่งต้องยอมถอดชิ้นงานออก

ความไม่เป็นเนื้อเดียวกันของเรื่องเล่าปรากฏในฉากเด็กนักเรียนที่ถูกบังคับให้ศิโรราบต่อรัฐด้วยการร้องเพลงและยืนนิ่งเคารพธงชาติ อาการอยู่ไม่สุขของเด็กนักเรียนระหว่างบทเพลงอันศักดิ์สิทธิ์ถูกบรรเลง และความขัดแย้งของการทำงานศิลปะของปัญญาชนทำให้เกิดการตั้งคำถามถึงอำนาจของศิลปะกับอำนาจของรัฐที่เข้าไปปกครอง นั่นเพราะศิลปะของรัฐมีเป้าหมายคือเพื่อให้ทุกคนเหมือนๆ กัน (homogenous) ในขณะที่ศิลปินโดยปัญญาชนต้องการเรียกร้องความแตกต่างผ่านการสร้างเรื่องเล่าของปัจเจก (individualism) อันเป็นผลจากรัฐสมัยใหม่

อย่างที่ได้กล่าวไปว่าศิลปะและภาษาเขียนเป็นผลผลิตของสังคมมีรัฐ ศิลปะมีเรื่องเงินเข้ามาเกี่ยวข้อง มิใช่การเขียนภาพตามผนังถ้ำแบบอดีต ที่อยากเขียนก็เขียนไม่ต้องสนใจว่าเขียนเพื่ออะไรหรือเขียนเพื่อใคร ในคริสต์ศตวรรษที่ 17 ซึ่งเป็นยุคทองของศิลปะดัตช์ (Dutch Golden Age) ภาพเขียนจำนวนมากหลั่งไหลมาจากทางใต้ เช่นเมืองแอนท์เวิร์ป ทำให้ศิลปะดัตช์มีการแข่งขันเรื่องราคา เพราะราคาภาพจากทางใต้ถูกกว่ามาก กลุ่มศิลปิน Guild of St. Luke (ปัจจุบันอยู่ที่ฝรั่งเศส เนเธอร์แลนด์) ก็ออกมาปกป้องตลาดขายภาพ ศิลปะกับเงินจึงเป็นของคู่กันเสมอมา

ศิลปะมีเป้าหมายสำคัญในความต้องการนำเสนอความจริง นับตั้งแต่สมัยฟื้นฟูศิลปวิทยา ศิลปะไม่ได้สนใจความจริงจากประสาทสัมผัส แต่ศิลปะสนใจความจริงที่เป็นปรมัตถ์หรือความจริงของพระเจ้า ไม่ใช่ความจริงของมนุษย์

ภาพยนตร์มีความหวังจะเข้ามาทดแทนความความจริงให้มากที่สุด แต่ภาพยนตร์ก็ไม่เคยเป็นความจริงได้ เพราะภาพยนตร์ก็คือภาพแทน (representation) หรือ mimesis ภาพยนตร์จึงไม่เคยต้องการทำให้เห็นความแตกต่างระหว่างความจริงกับความลวง หรือโลกภาพในภาพยนตร์กับโลกนอกจอ ทำให้ศิลปะเป็นแรงปรารถนาปลอมๆ ภายใต้ปรารถนา (desire) ที่จะไปสู่ความจริง

ภาพยนตร์กลายเป็นศิลปะได้ก็ด้วยปัญญาชนในยุโรป หลังสงครามโลกครั้งที่ 1 ช่วง ค.ศ. 1916-1918 ภาพยนตร์อเมริกันอยู่ในฐานะ ‘สินค้า’ สำหรับชนชั้นล่างที่เน้นการทำเงินและคนดูจำนวนมาก (mass culture) และไม่ได้สนใจความเป็นศิลปะบุกทำตลาดฝั่งยุโรป ปัญญาชนยุโรปเดิมมองว่าภาพยนตร์เป็นสิ่งที่สร้างขึ้นจากเครื่องกล ไม่ได้มีคุณค่าเทียบเท่างานศิลปะที่ทำขึ้นจากมือมนุษย์ องค์กรศาสนารวมถึงปัญญาชนยุโรปที่ยังนิยมระบบศักดินากลัวว่าวัฒนธรรมอเมริกันจะเข้ามาทำให้สังคมสูงศักดิ์อย่างยุโรปต้องแปดเปื้อน

ภาพยนตร์จากยุโรปจึงตั้งเป้าว่าต้องสร้างความเป็นศิลปะที่สูงส่ง มีศีลธรรม ราคาแพง และไม่ใช่ของโหลๆ แบบหนังอเมริกัน หนังอาร์ตจึงเป็นหนังของคนรวยและคนมีวัฒนธรรม นอกจากการดูหนังเหล่านี้จะต้องการเงิน ยังต้องการเวลา เพราะการดูหนังพวกนี้ดูเสร็จแล้วต้องมานั่งพูดคุยถกเถียงกันอีกด้วย

ปี ค.ศ. 1926-1929 โรงภาพยนตร์ที่ประกาศตนเองว่าเน้นฉายภาพยนตร์ศิลปะและเจริญสติปัญญาเริ่มก่อตั้งในเมืองใหญ่ฝั่งอเมริกา เช่น นิวยอร์ค แม้รายได้จะย่ำแย่และคนอเมริกันเองก็ยังไม่สามารถผลิตภาพยนตร์อาร์ตได้จึงเน้นนำเข้าหนังอาร์ตจากฝั่งยุโรป กว่าโรงหนังอาร์ตจะมีที่ยืนได้ในดงหนังแมสก็ล้มลุกคลุกคลาน บางโรงถึงกับต้องจ้างพิธีกรมาเล่าเรื่องตลกเพื่อดึงลูกค้าให้มาดูหนังอาร์ต กลุ่มคนที่ดูหนังอาร์ตมีทั้งชาวอเมริกันและชาวยุโรปเอง แต่คนเหล่านี้ก็มักเป็นคนชนชั้นสูงที่นิยมวัฒนธรรมยุโรปอยู่เป็นทุนเดิม การดูหนังอาร์ตจึงเป็นการเชื่อมต่อชนชั้นสูงระหว่างประเทศมากกว่าจะไปเชื่อมกับชนชั้นล่าง

จนกระทั่งทศวรรษที่ 1930 ความเป็นศิลปะในหนังอเมริกันก็ไล่เลี่ยกับความเป็นศิลปะในหนังยุโรป จนกระทั่งเกิดสถาบันที่เก็บรักษาภาพยนตร์อย่าง The Museum of Modern Art (MoMA) ที่ได้รับเงินสนับสนุนจากมูลนิธิร็อกกี้เฟลเลอร์ องค์กรที่ทรงอิทธิพลกับการเมืองอเมริกันมาอย่างยาวนาน ให้สร้างหอภาพยนตร์ขึ้นใน MoMA เป็นการประกาศอย่างเป็นทางการว่า อเมริกันก็มีหนังอาร์ตของเขาเองไม่ต่างจากยุโรป

 

ภาพยนตร์เป็นสื่อที่ไม่ต้องการแยกเรื่องจริงออกจากเรื่องแต่ง เพราะภาพยนตร์ต้องการนำเสนอความจริงมากกว่าจะเป็นแค่ศิลปะหรือภาพแทน นั่นเพราะไม่สามารถจะแทนอะไรได้ ซึ่งนั่นเป็นปัญหาสำหรับโลกสมัยใหม่อันมีรากฐานมาจากความคิดกรีกที่ต้องการจำแนกแยกแยะให้ชัดเจน Krabi, 2562 จึงเป็นการสร้างให้ใกล้เคียงความจริง แต่ไม่ใช่ความจริงทำให้เกิดความเป็นศิลปะในภาพยนตร์ แต่การไม่แบ่งอาณาเขตเรื่องจริงเรื่องแต่งก็เป็นการทำลายความเป็นศิลปะไปในตัว

ภาพยนตร์เป็นผลผลิตของสภาวะสมัยใหม่ที่ต้องการแยกแยะศาสนา การเมือง และศิลปะออกจากกัน จนกระทั่งปี 1970-1980 เกิดกระแสหลังสมัยใหม่ ที่ไม่ต้องการแยกปริมณฑลใดๆ อีกต่อไป แต่จริงๆ แล้วการไม่แยกสิ่งต่างๆ กลับไม่ถูกมองว่าเป็นแนวคิดสมัยโบราณ ดังเช่นสังคมไร้รัฐมีลักษณะสำคัญคือ การปราศจากการแบ่งแยก (undivided) และรวมเอาความหลากหลายเข้ามา พอไม่มีเส้นแบ่งก็กลายเป็นว่าก็ไม่มีการนิยามว่าอะไรคือศิลปะอีกต่อไป ศิลปะจึงเป็นความว่างเปล่า หลังปี 1960 ศิลปะได้หันกลับไปนำเสนอความจริงที่อยู่บนพื้นผิวของวัตถุมากขึ้น กลับมานำเสนอความจริงที่อยู่บนโลก ไม่ได้พูดถึงความจริงแบบพระเจ้า

ภาพยนตร์จึงกลายเป็นสิ่งที่ไม่มีทั้งพื้นที่และเวลา (time and space) ไม่มีจุดเริ่มต้นไม่มีจุดจบ เหมือน Krabi, 2562 ที่มีทั้งพื้นที่คือ กระบี่ และเวลาที่ถ่ายหนังคือ พ.ศ. 2562 แต่ตัวภาพยนตร์เองก็เล่าถึงพื้นที่และเวลาที่กว้างไกลไร้ขอบเขต

นั่นทำให้ภาพยนตร์จึงไม่มีอดีต การลืมอดีตเป็นกลไกของรัฐสมัยใหม่ที่ต้องการทำลายของเดิมเพื่อสร้างสิ่งที่ดีกว่า แต่จริงๆ แล้วอดีตก็ไม่ได้หายไปเสียหมด เพราะเป็นการเลือกจะจำอดีตบางอดีตมากกว่า Krabi, 2562 ก็ไม่ต่างจากภาพยนตร์เรื่องอื่นๆ ที่ดูเหมือนจะฉายภาพอดีตที่ผ่านไปแล้ว แต่ก็เป็นอดีตที่ถูกเลือกให้อยู่บนจอ ไม่ใช่อดีตทั้งหมด เพราะเป็นไปไม่ได้ที่จะถ่ายทุกสิ่งทุกอย่าง ศิลปะซึ่งเป็นผลผลิตสมัยใหม่จึงทำให้เราเห็นแค่บางส่วนของความจริง บางส่วนของอดีต

ภาพยนตร์ในยุคหลังสมัยใหม่จึงไม่ต่างจากผลผลิตของรัฐประชาชาติชนิดอื่นๆ ที่ถูกทำให้ไม่ต้องการอดีตและหยุดนิ่ง แต่นี่คือความย้อนแย้ง (paradox) ของผลผลิตของรัฐ เพราะภาพยนตร์แม้จะตั้งจอฉายนิ่งๆ ด้วยเครื่องจักร แต่ก็ฉายภาพที่เคลื่อนไหว ภาพยนตร์เข้าไปเป็นส่วนหนึ่งที่สร้างความบันเทิงให้กับสังคมชาวนาและดึงผู้คนเข้าสู่สังคมอุตสาหกรรม สร้างภาพจินตนาการแบบอุดมคติของสังคมในอนาคตให้ชาวนาต้องการจะเป็นแบบนั้นบ้าง เหมือนละครน้ำเน่าหลังข่าวที่นำเสนอภาพคนรวยในคฤหาสน์ให้เป็นภาพที่เป็นความจริงแบบล้นเกิน ซึ่งนี่ก็ถือเป็นการผลิตซ้ำนำเสนออดีต ดังคำว่า represent คือการเอาปัจจุบันมาแสดงซ้ำ แต่ปัจจุบันไม่สามารถจะเอามาทำให้เห็นซ้ำได้ เพราะสิ่งที่ภาพยนตร์ถ่ายมาแล้วย่อมเป็นอดีต สิ่งที่เราเห็นจึงเป็นภาพอดีตซ้ำๆ โลกสมัยใหม่จึงเป็นโลกที่ต้องการอะไรใหม่ตลอดเวลา แต่เทคโนโลยีกลับเป็นการฉายภาพเดิมๆ อยู่ตลอด

 

ดังนั้นผู้กำกับหนังที่สามารถสร้างอะไรที่ดูไม่ซ้ำกับคนอื่น ดูมีสไตล์การกำกับเป็นของตนเองจึงถูกชื่นชม เพราะเสมือนว่าเขาเป็นข้อยกเว้นของผลผลิตโลกสมัยใหม่ที่มีแต่อะไรซ้ำๆ อโนชาก็ดูเหมือนจะเป็นหนึ่งในนั้นที่สร้างภาพยนตร์ได้ดูแปลกแตกต่าง แต่เธอเองก็บอกว่าสิ่งที่เธอทำก็เหมือนสิ่งที่ เบน ริเวอร์ส สนใจอยู่ ผู้ชมบางคนก็บอกว่าหนังของเธอชวนให้นึกถึงหนังของ อภิชาติพงศ์ วีระเศรษฐกุล บุคคลที่ไม่ว่าผู้กำกับคนไหนก็หลุดพ้นจากเขาไปไม่ได้เพราะจะถูกคนนึกถึงอยู่ตลอดเวลา

การเป็นข้อยกเว้น (state of exception) ของผู้กำกับที่มีสไตล์ก็ไม่ต่างอะไรจากการเป็น The One ที่มี originality ซึ่งเป็นกรอบคิดของคริสต์ศาสนาที่มาจาก Genesis ซึ่งมองว่าพระเจ้าเป็นข้อยกเว้นที่ไม่มีใครมาแทนได้ ไม่มีใครมีสไตล์เท่ากับพระเจ้า ดังเช่นไม่มีใครทำหนังได้เทียบเท่าอภิชาติพงศ์ เพราะทำได้เพียงแค่เหมือน ใกล้เคียง หรือทำได้แค่ให้รู้สึกว่าคล้ายๆ มีกลิ่นแบบ ‘หนังพี่เจ้ย’

แต่สภาวะดั้งเดิมของแท้กลับไม่ได้เป็นที่สนใจในโลกสมัยใหม่ อย่างที่อโนชาให้สัมภาษณ์ว่าเธอไปสอนที่อเมริกา นักศึกษาของเธอส่วนใหญ่กลับชอบผู้กำกับอย่าง คริสโตเฟอร์ โนแลน (Christopher Nolan) เมื่อปีที่แล้ว ส่วนปีนี้กลับเป็น อารี แอสเตอร์ (Ari Aster) เธอกล่าวว่าไม่มีใครพูดถึง มาร์ติน สกอร์เซซี (Martin Scorsese) ที่เธอบอกว่าสมัยเธอเป็นนักศึกษาทุกคนจะต้องดูหนังของเขา

นั่นเพราะภาวะสมัยใหม่ต้องการการไปข้างหน้ามากกว่าจะอยู่กับที่หรือหมุนกลับไปอยู่ที่เดิม ถึงอย่างไรก็ตามภาพยนตร์ก็ไม่ได้ต้องการการปฏิวัติ อาจจะต้องการเทคโนโลยีที่ถ่ายหรือนำเสนอให้เหมือนจริงมากที่สุด การเขียนบทและเล่าเรื่องให้สมจริงที่สุด แต่ภาพยนตร์ก็ไม่เคยต้องการการมีส่วนร่วมของคนดู เพราะหน้าที่ของภาพยนตร์คือสร้างมาให้คนนั่งดู คนดูทำอะไรไม่ได้มากไปกว่านั้น ภาพยนตร์จึงเป็นวัตถุของอำนาจของผู้กำกับ พอๆ กับอยู่ภายใต้อำนาจของคณะกรรมการควบคุมศีลธรรมที่จะบอกว่าเรื่องไหนฉายได้เรื่องไหนฉายไม่ได้

ศิลปะร่วมสมัยที่ Krabi, 2562 ฉายให้เห็น รวมถึงตัวภาพยนตร์เอง จึงมิได้เป็นผลผลิตของความเป็นหลังสมัยใหม่ แต่กลับขับเน้นให้เห็นถึงสิ่งที่ ธเนศ วงศ์ยานนาวา เรียกว่า ‘สภาวะสมัยใหม่ที่ล้นเกิน’ เสียมากกว่า ความเป็นสมัยใหม่ที่เข้มข้นยิ่งขึ้น ศิลปะที่แม้จะพัฒนาตนเองให้หลุดจากกรอบของความงามและความดีแบบศาสนา จนออกมาเป็นสิ่งที่นิยมเรียกกันว่าศิลปะร่วมสมัย (Contemporary Art) แต่ศิลปะก็ยังเป็นของสูงส่ง เป็นคนมีรสนิยม ไม่ได้ต่างจากยุคทองของศิลปะดัตช์ (Dutch Golden Age) ที่เป็นคำศัพท์ที่พวกศิลปินและปัญญาชนตั้งคำศัพท์ขึ้นมาตั้งแต่ศตวรรษที่ 17 ศิลปะจึงเป็นสิ่งที่แยกขาดออกจากธรรมชาติของมนุษย์มาโดยตลอด ศิลปะนับตั้งแต่เข้าสู่ยุคโฮโลซีนก็ไม่เคยเป็นของคนทั่วไป แต่เป็นของคนมีอารยะ ศิลปะอย่างภาพเขียนตามผนังถ้ำก็ไม่เคยถูกมองว่าเป็นศิลปะ

ภายใต้โลกสมัยใหม่ถูกสาปให้หมุนต่อไปเรื่อยๆ ด้วยวาทกรรมของวิกฤตการณ์ที่ผู้คนสร้างขึ้นมาเพื่อหวังจะขับเคลื่อนสังคมไปสู่สิ่งที่ดีกว่าเรื่อยๆ พยายามทำลายอดีตและก้าวข้ามไปสู่อนาคตที่ไม่รู้ว่าจะมีหน้าตาเป็นอย่างไรเหมือนกัน ศิลปะตัดขาดจากธรรมชาติและผู้คน เหมือนฉากผลงานของ ดอนนา ออง (Donna Ong) ที่มีลิงมาปีนเกาะบนผลงาน ศิลปะรวมถึงงานเขียนที่ผู้อ่านกำลังอ่านอยู่นี้จึงเป็นการสื่อสารระหว่างชนชั้นเดียวกัน ระหว่างปัญญาชน ไม่ได้เป็นการสื่อสารข้ามชนชั้นแต่อย่างใด หรืออย่าง Krabi, 2562 เองก็เป็นการกันดูในกลุ่มที่ถือว่าภาพยนตร์ยังให้เกิดปัญญา Krabi, 2562 จึงไม่ใช่หนังสำหรับชนชั้นล่างจะมานั่งดูหนังที่นิ่งช้าและมึนงงจนทนดูไม่จบ แถมดูจบยังต้องมีเวลามานั่งคุยกันต่ออีก ดังนั้นหนังอาร์ตจึงไม่ต่างจากศิลปะร่วมสมัย และงานวิจารณ์ภาพยนตร์ที่เป็นของปัญญาชน สร้างขึ้นมาโดยปัญญาชน (และเงินทุนของคนรวย) และเพื่อปัญญาชน รวมถึงคนรวย


อ้างอิง
  • ธนา วงศ์ญาณณาเวช. หนังอาร์ตไม่ได้มาเพราะโชคช่วย. พารากราฟ, 2563
  • ธนา วงศ์ญาณณาเวช. ภาพยนตร์ของ Derrida และ Derrida ของภาพยนตร์. สำนักพิมพ์มติชน, 2559
  • ธเนศ วงศ์ยานนาวา. ครอบครัวจินตกรรม: บทวิพากษ์ว่าด้วยชุมชนการปกครองและรัฐ. Illuminations Editions, 2561
  • ธเนศ วงศ์ยานนาวา. ว่าด้วยเอกเทวนิยม: เส้นทางของพระผู้เป็นเจ้าของจริง. สมมติ, 2562
  • เก่งกิจ กิติเรียงลาภ. Autonomia: ทุนนิยมความรับรู้ แรงงานอวัตถุ และการเมืองของการปฏิวัติ. Illuminations Editions, 2560
  • เก่งกิจ กิติเรียงลาภ. 2018. สงครามไม่ใช่สภาวะธรรมชาติ: สังคมไร้รัฐในความคิดของ PIERRE CLASTRES. Commonstudies.com
  • Barry Cunliffe. 2017. Against the Grain by James C Scott review – the beginning of elites, tax, slavery. Theguardian.com