มีคำกล่าวว่า ศิลปะไม่ควรข้องแวะกับการเมือง แต่เป็นเรื่องของความสุนทรีย์ ความงดงาม และการพักผ่อนหย่อนใจ เพราะศิลปะที่แท้จริงไม่รับใช้ใคร แต่ในขณะเดียวกันก็มีคำกล่าวในทางตรงกันข้ามว่า ศิลปะสามารถส่งแรงกระเพื่อมทางการเมืองได้ และควรจะต้องทำเช่นนั้นด้วย เพื่อให้ได้ชื่อว่าเป็นศิลปินที่แท้จริง
มนุษย์ผู้รักศิลปะถกเถียงและทุ่มเถียงในประเด็นข้างต้นเรื่อยมาในหน้าประวัติศาสตร์ ไม่เว้นแม้กระทั่งในสยามประเทศแห่งนี้ โดยเฉพาะเมื่อปฏิทินย่างเข้าปี 2563 สถานการณ์ทางสังคมและการเมืองที่ดุเดือดยิ่งแผ่ขยายให้ข้อถกเถียงเรื่องนิยาม สถานะ และจุดมุ่งหมายของศิลปะมีความแหลมคมมากขึ้น
บทความ The Artivism of Incantations in Isan (2022) ในเว็บไซต์ The Jugaad Project ของ พีระ ส่องคืนอธรรม นักเขียนและนักแปล ก็ได้เข้าร่วมการถกเถียงในประเด็นเหล่านี้ พร้อมยิงคำถามที่เจ็บแสบว่า ศิลปะ (และตัวศิลปิน) แยกจากความเป็นการเมือง ประวัติศาสตร์ความขัดแย้ง และบริบททางการเมืองของตนได้จริงหรือ
แต่พีระก็ไม่ได้หยุดแค่นั้น เพราะหากเราตอบว่า ศิลปะต้องสอดคล้องกับกิจกรรมเคลื่อนไหวทางการเมืองแล้วล่ะก็ เขาก็จะถามกลับว่า คุณแน่ใจแล้วหรือว่ามันสอดคล้องและประสานงานกันอย่างเป็นเนื้อเดียวจริงๆ?
นี่จึงเป็นที่มาของบทความทรงคุณค่าที่จะชวนเราไปสำรวจและทำความเข้าใจ ศิลปะและความเป็นการเมืองเสียใหม่ ซึ่งพีระได้ชวนวิเคราะห์ผ่านกลอนลำ 2 ชิ้น 2 พิธีกรรมของ ‘หมอลำแบงค์’ หรือ ปติวัฒน์ สาหร่ายแย้ม อดีตผู้ต้องหาในคดี 112 ได้แก่ ‘บายศรีเรียกขวัญประชาธิปไตย’ และ ‘ลำล่องอโหสิกรรมหัวใจ ‘ตน’’
การร่ายรำบทกวีท้องถิ่นด้วยภาษาอีสานของหมอลำแบงค์ก่อให้เกิดสิ่งที่พีระเรียกว่า ‘artivism’ (มาจาก artist+activist) ซึ่งเป็นการปะทะบางคราว ประสานบางครั้ง ระหว่างศิลปะและกิจกรรมเคลื่อนไหวทางการเมือง และพีระยังเสนอว่า เจ้า artivism เหล่านี้จะเป็นเครื่องมือและตัวแบบในการเคลื่อนไหวทางการเมืองวิถีใหม่ได้อย่างไรอีกด้วย
‘บักหนวดเงินล้าน ปฏิภาณ ลือชา’
หมอลำผู้ปฏิเสธการถูกเรียกขานว่านักกิจกรรม
‘แบงค์’ หนุ่มสกลนคร เข้าเรียนคณะศิลปกรรมศาสตร์ สาขาวิชาศิลปะการแสดง มหาวิทยาลัยขอนแก่น ประมาณปี 2553-2554 โดยมีความสนใจในเรื่องดนตรีและเครื่องดนตรีอีสาน เช่น โปงลาง การแต่งและขับร้องกลอนหมอลำ นอกจากนี้ เขายังทำกิจกรรมต่างๆ ในมหาวิทยาลัยภายใต้ชุมนุมนักศึกษาแห่งหนึ่ง ทำให้มีโอกาสพบปะกับนักกิจกรรมกลุ่มอื่นๆ ที่เคลื่อนไหวทั้งในระดับท้องถิ่นและระดับประเทศ อาทิ ‘กลุ่มดาวดิน’ จากมหาวิทยาลัยเดียวกัน และที่สำคัญคือ กลุ่มประกายไฟการละคร
กลุ่มประกายไฟการละครชักชวนหมอลำแบงค์เข้าร่วมแสดงละครเรื่อง เจ้าสาวหมาป่า ในปี 2556 ในบทปุโรหิตเจ้าเล่ห์ ซึ่งเป็นตัวโกงของเรื่อง เขาจึงตอบรับเพราะชอบเล่นบทที่ต้องใช้พลังในการแสดงอย่างมหาศาลเป็นทุนเดิม โดยไม่รู้เลยว่านั่นจะเป็นสาเหตุให้ตนถูกตั้งข้อหาหมิ่นพระบรมเดชานุภาพตามมาตรา 112 จนต้องติดคุกติดตารางในเวลาต่อมา
“ก็บ่ได้คึดว่าจากวันนั้นสิได้ไปติดคุกติดตะราง ถึงวันนี้เฮาได้แต่ถามตัวเอง เป็นหยังมันคือมาเป็นจั้งซี่ เฮาบ่ได้ไปลักไปปล้นผู้ได๋ บ่ได้ตีหัวหมา บ่ได้ด่าแม่เจ๊ก”
การจับกุมหมอลำแบงค์เกิดขึ้นเพียงไม่นานหลังจาก พล.อ.ประยุทธ์ จันทร์โอชา ก่อการรัฐประหารในเดือนพฤษภาคมปี 2557 จากนั้นก็มีการเรียกตัวนักการเมือง นักวิชาการ นักกิจกรรม นักศึกษา หรือกระทั่งประชาชนที่อาจเป็นภัยต่อความมั่นคงของคณะรัฐประหารมาปรับทัศนคติขนานใหญ่
แบงค์ได้รับโทรศัพท์จากคณบดีว่ามีทหารมาหาที่คณะ เขาจึงเข้าพบ ทหารถามเขาว่า “น้องเป็นนักกิจกรรมใช่ไหม?” เขาตอบว่า “ครับ” บทสนทนาถัดจากนั้นเป็นการปรับทัศนคติให้หมอลำแบงค์ต้องเพลาๆ กิจกรรมทางการเมืองลง เพราะทหารต้องการรักษาความสงบ อย่างไรก็ดี อีก 3-4 วันให้หลัง ก็มีโทรศัพท์มาบอกให้แบงค์เข้าไปเซ็น MOU (บันทึกความเข้าใจ) โดยมีข้อแม้ว่าต้องไปเพียงลำพัง
เมื่อเห็นวี่แววไม่น่าไว้วางใจ แบงค์จึงลอบติดต่ออาจารย์ในคณะที่เขาไว้ใจให้ติดตามไปด้วย แต่เมื่อไปถึงที่นัดหมาย ก็มีเจ้าหน้าที่นอกเครื่องแบบเข้ามารุมล้อม คนหนึ่งยื่นหมายจับที่มีรูปแบงค์ตอนแสดงหมอลำให้ดู แล้วถามว่า “ใช่มึงไหม?” เขาจึงตอบไปตามตรงเป็นภาษาอีสานว่า “แม่น” หลังจากนั้นเขาก็ถูกจับตัวล็อกกุญแจมือ จนไปลงเอยที่เรือนจำพิเศษกรุงเทพฯ เป็นเวลา 2 ปีกว่าๆ
จากนั้นอีก 4 ปีให้หลัง เขากลายเป็นหนึ่งในแกนนำที่โดนคดีหมิ่นพระบรมเดชานุภาพจากการปราศรัยในเดือนกันยายน 2563 เมื่อถูกเชิญขึ้นไปพูด เขาก็พูด จึงมีชื่ออยู่ในลิสต์อันดับ 3 และต้องจำคุกในเดือนตุลาคม อีก 10 วันได้รับการปล่อยตัว และถูกจำอีกครั้งในเดือนกุมภาพันธ์ 2564 และปล่อยตัวในอีก 2 เดือนต่อมา
เมื่อถึงตรงนี้ ในบทความ The Artivism of Incantation in Isan (2022) พีระ ส่องคืนอธรรม จึงเสนอว่า คำยืนยันของปฏิวัตน์ต่อคำถามของเจ้าหน้าที่รัฐ 2 ครั้งนี้มีนัยต่างกัน ในครั้งแรกเขายังไม่เข้าใจนัก จึงตอบไปว่าตนเป็นนักกิจกรรม แต่ในครั้งหลัง การใช้ภาษาถิ่นตอบของเขาหมายถึงการยึดโยงตนเองกับการเป็นศิลปินพื้นบ้าน
พีระกล่าวว่าบทเรียนดังกล่าวสร้างความเจ็บปวดแก่ปฏิวัตน์อย่างมาก เขาจึงมักปฏิเสธการถูกเรียกขานว่าเป็นนักกิจกรรม ไม่ว่าคำพูดนั้นจะออกมาจากปากของเจ้าหน้าที่รัฐผู้คุกคามหรือจากสื่อมวลชนที่มีความเห็นอกเห็นใจ แต่เขากลับสะดวกใจที่จะมองตัวเองในฐานะศิลปินหรือหมอลำมากกว่า
อย่างไรก็ดี พีระแย้งผ่านบทความว่า แม้ปฏิวัตน์จะปฏิเสธสถานะความเป็นนักกิจกรรม แต่เขาไม่ได้ปฏิเสธกิจกรรมเคลื่อนไหวทางสังคมและการเมือง ซึ่งจะเห็นได้จากการแสดงกลอนลำทั้ง 2 ครั้ง ในปลายปี 2563 ได้แก่ ‘บายศรีเรียกขวัญประชาธิปไตย’ และ ‘ลำล่องอโหสิกรรมหัวใจ ‘ตน’’ ในขณะที่การลำครั้งแรกเรียกร้องให้ขยายชุมชนแห่งความเท่าเทียมให้กว้างขึ้น การลำครั้งหลังได้เพิ่มการสาปแช่งแบบรวมหมู่ที่มุ่งเป้าไปยังผู้มีส่วนเกี่ยวข้องกับความอยุติธรรมทางสังคม
นี่จึงเป็นที่มาของการเรียกหมอลำแบงค์ว่า ‘artivist’ และเรียกศิลปะลำกลอนของเขาว่า ‘artivism’ ในบทความของพีระ เพราะมาจากการนำคำว่า ศิลปิน (artist) มาผสานกับ นักกิจกรรม (activist) เพื่อสื่อถึงศิลปินและศิลปะการแสดงที่ส่อนัยและมุ่งขับเคลื่อนประเด็นที่แหลมคมทางการเมือง
หมอลำ ศิลปะแห่งการปลดแอก
‘หมอ’ คือผู้มีความชำนาญ ‘ลำ’ คือการบรรยายเรื่องราวต่างๆ ด้วยทำนองไพเราะ ‘หมอลำ’ จึงหมายถึงศิลปินผู้มีความชำนาญในการเล่าเรื่องผ่านบทเพลงและการร่ายรำ
พีระยังเสนอว่า หมอลำมีความสำคัญในฐานะผู้ถ่ายทอดความทรงจำ ประวัติศาสตร์ และมรดกทางวรรณกรรมของชาติพันธุ์ลาวของคนในแถบอีสาน เพราะวัฒนธรรมเหล่านี้ถูกกดปราบในฐานะความเป็นอื่นที่เกิดขึ้นภายในเขตแดนของสยาม ซึ่งได้ก่อร่างสร้างตัวเป็นรัฐ-ชาติ (nation-state) สมัยใหม่มาตั้งแต่ช่วงปลายคริสต์ศตวรรษที่ 19
ความพยายามในการสร้างรัฐที่มีเพียงชาติพันธ์ุเดียวเป็นหลัก จึงมาพร้อมกับการศึกษาจากส่วนกลางที่ต้องการให้คนทั่วทั้งอาณาจักรเป็น ‘คนไทย’ ดังนั้น การอ่าน-เขียนภาษาลาว การบวชเรียนตามจารีตสงฆ์ท้องถิ่นที่ใช้บทสวดและคาถาในภาษาถิ่นที่ต่างออกไปจากภาคกลาง เหล่านี้จึงถูกกลบล้างให้หายไปด้วยคลื่นลูกแล้วลูกเล่าของกระบวนการรวมศูนย์อำนาจปกครอง (centralization) และการสร้างความเป็นสมัยใหม่ (modernization)
หมอลำจึงอาจเป็นความเป็นอื่นเพียงไม่กี่อย่างที่หลุดรอดการกลืนกลายทางวัฒนธรรมมาได้ แต่ก็ต้องผ่านการปรับเปลี่ยนทั้งในเชิงดนตรีและการใช้ภาษา อาทิ การใช้ซอเป็นเครื่องดนตรีแทนแคน แต่ปรับเสียงซอให้เป็นทำนองลาว และการซ่อนความหมายในคำต่างๆ หรือที่เรียกว่า ‘เสี่ยงส้น’ อย่างไรก็ดี แม้จะผ่านประวัติศาสตร์อันขมขื่น แต่พีระเห็นว่า ในภูมิทัศน์การต่อสู้ทางการเมืองและทางสังคมไทย ณ ขณะนี้ หมอลำค่อยๆ พลิกสถานะกลับมาเฟื่องฟูในฐานะศิลปะเพื่อการปลดแอกมากขึ้น
ในฐานะส่วนหนึ่งของกระแสธารนี้ กลอนลำของหมอลำแบงค์จึงมีบทบาทในการฟื้นคืนชีพ (revitalizing) และรื้อฟื้นความเป็นการเมือง (repoliticizing) ให้แก่ศิลปะลาว-อีสาน ซึ่งถูกกดทับมาเป็นเวลานับร้อยๆ ปีอีกครั้ง ในขณะเดียวกันนั้นกลอนลำของเขาก็ยังแทงตรงไปที่ปัญหาเชิงโครงสร้างที่สำคัญของสังคมการเมืองไทย ซึ่งสอดคล้องกับขบวนการเคลื่อนไหวทางการเมืองในปัจจุบันอีกด้วย
‘บายศรีเรียกขวัญประชาธิปไตย’ พิธีกรรมไสยศาสตร์-การเมืองวิถีใหม่
พีระชี้ให้เห็นว่า หลังประเทศไทยเคลื่อนเข้าสู่รัชสมัยของพระมหากษัตริย์พระองค์ใหม่ในปี 2559 พิธีกรรมทางไสยศาสตร์ได้เข้าไปมีบทบาทสำคัญในขบวนการเคลื่อนไหวทางการเมืองของนักศึกษาและประชาชนอย่างมีนัยสำคัญ
แม้หลายคนที่เข้าร่วมชุมนุมไม่เชื่อในเรื่องลี้ลับเลยแม้แต่น้อย แต่คาดกันว่าชนชั้นนำของประเทศเชื่อถือเรื่องเหล่านี้อย่างไม่ลืมหูลืมตา อาทิ การดูดวงเมือง การถือฤกษ์ยามในการประกอบรัฐพิธี หรือกระทั่งการหายไปอย่างลี้ลับของ ‘หมุดคณะราษฎร’ แผ่นทองเหลืองที่ถูกฝังบนพื้นบริเวณลานพระบรมรูปทรงม้า ก็เล่าลือกันว่า มือมืดที่ถอดถอนหมุดได้ทำพิธีกรรมไสยศาสตร์ก่อนถอน ดังนั้นการประกอบพิธีกรรมไสยศาสตร์จึงถูกหยิบจับมาเป็นอาวุธหนึ่งในการต่อสู้เชิงสัญลักษณ์ได้อย่างเจ็บแสบ
ตัวอย่างเช่นการฝัง ‘หมุดคณะราษฎร 63’ ณ สนามหลวง ระหว่างการชุมนุม ‘19 กันยาฯ ทวงอำนาจคืนราษฎร’ ในช่วงเช้าของวันที่ 20 กันยายน 2563 โดยผู้ประกอบพิธีกรรมมือสมัครเล่น ไม่ใช่พ่อมดหรือหมอผีมืออาชีพ และไม่มีการดูฤกษ์ยามในการประกอบพิธี
พีระเห็นว่า พิธีกรรมดังกล่าวไม่เพียงฝังตอกวัตถุเชิงสัญลักษณ์ของรุ่งอรุณแห่งประชาธิปไตยและการสิ้นสุดของสมบูรณาญาสิทธิราชย์เท่านั้น หากยังมีการร่ายคำสาปทับไว้มิให้ใครก็ตามที่เชื่อในไสยศาสตร์อาจหาญกระทำการไถ่ถอนหมุดนี้เฉกเช่นที่เคยเกิดขึ้นกับหมุดคณะราษฎร 2475 หากถอนก็จะต้อง ‘เสื่อมสมรรถภาพทางเพศ’
ท่ามกลางบรรยากาศเช่นนี้ หมอลำแบงค์เองก็ได้ประกอบพิธีกรรมเชิงสัญลักษณ์ครั้งสำคัญ ได้แก่ พิธีบายศรีเรียกขวัญประชาธิปไตย ในงาน ‘อีสานปลดแอก ปลาแดกจงเจริญ’ ซึ่งจัดขึ้น ณ อนุสาวรีย์ประชาธิปไตย จังหวัดขอนแก่น ในวันที่ 22 สิงหาคม 2563 (เพียง 1 เดือนก่อนเขาจะเข้าร่วมพิธีฝังหมุดคณะราษฎร 63)
ทั้งนี้ พิธีกรรมบายศรีเป็นประเพณีตามแนวทางความเชื่อเก่าแก่ของคตินับถือผีหรือวิญญาณนิยม (animism) ของคนชาติพันธุ์ไท (ซึ่งรวมทั้งคนไทยและคนลาว) โดยเชื่อกันว่า มนุษย์ทุกคนล้วนเกิดมาพร้อมพลังนามธรรมที่เรียกว่า ‘ขวัญ’ ซึ่งจะแฝงอยู่ในร่างและติดตามเจ้าของไปยังทุกหนแห่ง กล่าวได้ว่าขวัญเป็นพลังงานที่ประคับประคองชีวิตของเจ้าของ เมื่อใดที่ขวัญหายหรือหนีออกจากร่าง เจ้าของร่างกายก็จะล้มป่วย ประสบเหตุร้ายต่างๆ หรือกระทั่งเสียชีวิตได้ ดังนั้นจึงต้องทำพิธีบายศรีสู่ขวัญ เพื่อเรียกขวัญกลับมา
นอกจากจะส่งผลให้เจ้าของขวัญมีความเป็นอยู่ที่ดีแล้ว คนไทโบราณยังเชื่อว่า พิธีกรรมรับขวัญสามารถเสริมสร้างความผาสุกแก่ครอบครัวและชุมชน พร้อมทั้งกระชับความสัมพันธ์ให้แน่นแฟ้นขึ้นอีกด้วย เราจึงเห็นพิธีบายศรีในหลายโอกาสตลอดช่วงชีวิตของคน อาทิ การแต่งงาน เรียนจบ ขึ้นบ้านใหม่ หรือกระทั่งต้อนรับลูกหลานที่กลับออกจากคุก
พิธีกรรมบายศรีมีกลไกในการผูกขวัญเข้ากับเจ้าของ (และชุมชน) 2 กลไก ได้แก่ การใช้บทสวดของผู้ประกอบพิธีเป็นเสียงเรียกขวัญ ซึ่งจะสวดในภาษาท้องถิ่นแทนที่จะเป็นภาษาบาลี และการผูกข้อมือด้วยสายสิญจน์หรือด้ายขาวให้เหล่าสมาชิกของชุมชนโดยบรรดาผู้อาวุโส ‘หมอขวัญ’ หรือ ‘ครูพราหมณ์’ ผู้เป็นที่เคารพนับถือหรืออย่างน้อยก็ผ่านการบวชเรียนมาแล้ว
แต่พีระเสนอว่า พิธีบายศรีเรียกขวัญประชาธิปไตยได้แหวกขนบดั้งเดิมเหล่านี้ในหลายมิติ หากใช้คำของหมอลำแบงค์ผู้ประกอบพิธี ก็คงเรียกได้ว่าเป็น พิธีกรรมที่สอดคล้องกับวิถีใหม่ (new normal-style) ซึ่งล้อไปกับมาตรการป้องกันโควิด-19 ของรัฐ ประการหนึ่งคือ ปฏิวัฒน์ สาหร่ายแย้ม ไม่ใช่ผู้อาวุโสของชุมชน หากแต่เป็นชายหนุ่มวัย 30 ต้นๆ ที่แม้จะเคยผ่านการบวชพระ แต่อยู่ไม่ครบกำหนด 15 วัน ก็ชิงหนีออกจากวัดเสียก่อน ทว่าผู้เข้าร่วมพิธีกรรมก็ยอมรับหมอลำแบงค์ได้จากความสามารถในการแต่งกลอนและลำเพลงอันโดดเด่นของเขา
ประการต่อมา ปฏิวัฒน์มิได้ประกอบพิธีกรรมทางศาสนา แต่เขามองมันในฐานะการแสดงศิลปะที่มีนัยทางการเมืองอย่างถึงที่สุด (artivism) เนื่องจากปฏิวัฒน์ได้ถอดอำนาจทางศาสนาออกจากกลอนลำของเขา โดยผายมือให้ ‘บัวตอง’ หมอแคนคู่ใจ รับบทอัญเชิญและขอขมาสิ่งศักดิ์สิทธิ์ในตอนต้นและตอนจบแทน
การขับขานเพลงเรียกขวัญของหมอลำแบงค์สามารถแสดงสัญลักษณ์ทางการเมืองได้เต็มที่ เราจึงเห็นถึงการเสียดสีเผด็จการ อำนาจที่ไม่เป็นธรรม การทุจริตคอร์รัปชัน และนัยอื่นๆ อีกมากมาย ในขณะเดียวกัน พิธีบายศรียังได้ส่งเสียงเรียกขวัญหรือในที่แห่งนี้ ได้แก่ ประชาธิปไตย เพื่อให้กลับคืนมาสู่เจ้าของที่แท้จริงอย่างปวงชนชาวไทย รวมถึงขวัญของเพื่อนๆ นักกิจกรรมและผู้ต่อต้านการรัฐประหารที่ต้องหนีกระเจิงออกนอกประเทศ กระทั่งบางคนต้องสูญหายไปอย่างไร้ร่องรอย
และอีกประการสำคัญคือ พิธีกรรมบายศรีเรียกขวัญได้เปลี่ยนจากพิธีกรรมระหว่างผู้มากอาวุโสและผู้ด้อยอาวุโสในชุมชน มาเป็นพิธีกรรมระหว่างมิตรสหายที่เท่าเทียมกันผ่านคำสรรพนามว่า ‘พี่น้อง’ แต่การทลายลำดับชั้นสูงต่ำทางวัยทั้งหลายแหล่ (flattening of age hierarchy) นี้มิได้เกี่ยวข้องกับแนวคิด ‘ภราดรภาพ’ (fraternity) ของตะวันตกมากเท่ากับความเชื่อเรื่องขวัญที่มีอยู่เดิมของคนอีสาน
สำหรับปฏิวัฒน์ ความเชื่อว่ามนุษย์ทุกคนเกิดมาล้วนมีขวัญจำนวนเท่าๆ กัน (32 ขวัญ) ไม่แตกต่างกัน ย่อมเป็นรากฐานให้เราเชื่อในความเท่าเทียมกันของมนุษย์ทุกผู้ทุกนามได้เป็นอย่างดี (the ideal of egalitarianism) ซึ่งจะต่อยอดและขยายความเป็นประชาธิปไตยให้หยั่งรากลงในสังคมไทยได้ในที่สุด
“มาเด้อขวัญเอย”
ดังนั้นเมื่อพิธีกรรมดำเนินไป หมอลำแบงค์เอื้อนเอ่ยกลอนเรียกขวัญ (ซึ่งมีความหมายคลุมเครือ แต่ครอบคลุมประเด็นต่างๆ ที่กล่าวถึงข้างต้นทั้งหมด) เหล่าผู้ฟัง ผู้เข้าร่วมชุมนุมจึงสามารถอาศัยช่องว่างของความคลุมเครือ แล้วเขาร่วมพิธีกรรมของเขาผ่านการร้องประสานว่า
พีระเห็นว่า พิธีกรรมไสยศาสตร์และการเมืองวิถีใหม่เช่นนี้ได้เปิดขยายความเป็นประชาธิปไตยให้กว้างและโอบรับคนจำนวนมาก พร้อมกันนั้นก็ได้เปลี่ยนสถานะของผู้ฟังให้กลายเป็นผู้กระทำการ (the audience-turned-agents) ร่วมกันกับผู้ประกอบพิธีกรรม ซึ่งนับเป็นการทลายความเหลื่อมล้ำและนำไปสู่ความเท่าเทียม
‘อยุติธรรมมาข่มข้อย สวอยลงล้มกับพื้น’ การเมืองของอารมณ์ความรู้สึก
“อยุติธรรมมาข่มข้อย สวอย (หมดเรี่ยวแรง) ลงล้มกับพื้น”
“ประชาชีพี่น้องมีผู้ใดหนอเห็นใจบ้าง โปรดสงสารเห็นใจข้อย ผู้รับกรรม พี่น้องเอ๋ย”
“แสนโศกาอาดูรไห้ น้ำตาไหลแก้มสองฝ่าย”
ปฏิวัฒน์ลำกลอนโศกด้วยเสียงสะอื้น ก่อนทิ้งตัวฟุบลงบนพื้นลาดยางมะตอยแข็งๆ หน้าเรือนจำพิเศษกรุงเทพฯ ภายหลังได้รับการประกันตัวออกมาในวันที่ 30 ตุลาคม 2563 พร้อมผู้ต้องหาในคดี 112 อีกหลายคน แต่คนอื่นๆ กลับถูกเจ้าหน้าที่ตามมาอายัดตัวเพื่อดำเนินคดีต่อ
2 เดือนก่อนหน้านี้ ปฏิวัฒน์เคยทรุดตัวลงกับพื้นในพิธีบายศรีเรียกขวัญประชาธิปไตยที่จังหวัดขอนแก่น หลังลำกลอนท่อน “เรือนจำพิเศษกรุงเทพมหานคร บ่อน (สถานที่) เคยอยู่” การทรุดตัวครั้งนั้นเรียกเสียงชื่นชม เสียงร้องประสาน และเสียงหัวเราะจากผู้เข้าร่วมชุมนุมในวงกว้าง ซึ่งน่าจะเข้าใจความนัยของศิลปะแขนงนี้ ดังที่พีระวิเคราะห์ในส่วนที่แล้วว่าเป็นการลำกลอนที่ขยายและโอบรับคนอื่นๆ เข้ามา
อย่างไรก็ตาม แม้การลำหน้าเรือนจำพิเศษกรุงเทพฯ หลังได้รับการประกันตัวจะเป็นการถ่ายทอดความรู้สึกออกมาเหมือนกัน แต่กลับมีนัยที่ต่างออกไป สิ่งที่ปรากฏพร้อมใบหน้าอันโศกเศร้า เสียงร้องโหยหวน และผมเผ้าที่ถูกกล้อนจนเกรียนติดหนังหัว คือบริบทหรือกรอบของพิธีกรรม ซึ่งเปลี่ยนจากขอนแก่นที่ไม่ห่างไกลจากบ้านของหมอลำแบงค์มาเป็นกรุงเทพฯ เมืองหลวงที่ห่างไกล ทั้งในเชิงกายภาพและเชิงวัฒนธรรม
พีระซึ่งเป็นเพื่อนกับหมอลำแบงค์อย่างยาวนาน ทราบดีว่า แม้การถูกคุมขังครั้งนี้จะสั้นกว่าครั้งก่อน แต่ก็เป็นระยะเวลา 10 วันที่ทำให้ผู้บริสุทธิ์ (ยังไม่ถูกติดสินว่ามีความผิด) ต้องทนทุกข์ หวาดกลัว และขวัญผวา ปฏิวัฒน์เล่าว่าในขณะอยู่ในเรือนจำ เขาท่องบทสวดและคำสาปแช่งต่อหน้าพระพุทธรูปทุกคืนก่อนนอน เพื่อขอให้คนที่จับเขามาขังทั้งๆ ที่ไม่มีความผิดต้องรับกรรม แม้เขาไม่ได้เชื่อในการสาปแช่งและมองกิจกรรมที่กำลังทำเป็นเพียงการอุปโลกน์ (make-believe) แต่ก็จำเป็นต้องแสดงความคับแค้นออกมาเป็นรูปธรรม ด้วยการสาปแช่งเสียงดังให้ผู้คุมและผู้ต้องขังได้ยินทั่วทั้งแดน
“ผมไม่อาจพึ่งพาศาล ไม่อาจพึ่งพาวิทยาศาสตร์หรือตรรกะเหตุผลใดๆ ได้ ดังนั้นผมจึงต้องหันไปพึ่งอำนาจลี้ลับ”
พีระใช้มโนทัศน์ว่าด้วย ‘พิธีกรรม’ จากหนังสือเรื่อง The Disappearance of Rituals: A Topology of the Present (2020) ของ Byung-Chul Han นักปรัชญาและนักทฤษฎีทางวัฒนธรรม ชาวเกาหลี (แต่เติบโตและเล่าเรียนในเยอรมนี) มาวิเคราะห์การลำโศกหน้าเรือนจำอันแสนหดหู่ของหมอลำแบงค์ว่า นี่ไม่ใช่อะไรนอกจากการใช้พิธีกรรมเป็นเครื่องมือในการสร้างความอบอุ่นใจราวกับอยู่บ้านให้ตนเอง ในห้วงยามที่ต้องเผชิญกับโลกภายนอกที่โหดร้าย แต่กลอนลำในภาษาอีสานที่ ‘เว้าหญาบๆ’ (unfiltered display) ทั้งเสียงดัง หยาบคาย และกระด้าง ก็มีความเป็นอื่นจากความเป็นไทยในกรุงเทพฯ มากเสียจนผู้ฟังหลายคนไม่อาจทำความเข้าใจได้ถนัดนัก
ลำโศกหน้าเรือนจำของปฏิวัฒน์จึงไม่เพียงเป็นการเยียวยาและเรียกขวัญกำลังใจแก่ตนเอง แต่ยังสร้างความรู้สึกกระอักกระอ่วนในหมู่ผู้ร่วมชุมนุมหลายคน แม้กระทั่งนักข่าวที่บันทึกภาพและเสียง พีระกลับเห็นว่า นี่คือแง่มุมสำคัญของความเป็นศิลปะที่มีนัยทางการเมือง เพราะ artivism ควรต้องส่งแรงกระเพื่อมและแรงสะเทือนกลับไปยังภาษาและวัฒนธรรมหลักที่ครอบงำ (dominant language) แม้กระทั่งในขบวนการเคลื่อนไหวทางการเมืองด้วยกันเอง
พิธีกรรมและศิลปะของปฏิวัฒน์ได้ทลายขอบเขตจำกัดของหลักปฏิบัติของนักกิจกรรม (codes of activist) ไปในตัว อาทิ การปั้นหน้าขึงขังและเข้มแข็งต่อหน้ามวลชน แม้ภายในจะเจ็บปวดรวดร้าว ในขณะที่หมอลำอย่างเขาทั้งร่ำไห้และสะอื้นออกมาอย่างเต็มที่ หรือกระทั่งการใช้ภาษาและวัฒนธรรมท้องถิ่นมาแสดงออกในพื้นที่ศูนย์กลางอย่างกรุงเทพฯ
พีระจึงเสนอว่า การลำกลอนครั้งนี้เป็นการกระทำ 2 ชั้น (double act) ที่แสดงการต่อต้านและขัดขืน (resistance) ต่ออำนาจ ไปพร้อมๆ กับการเยียวยาตัวตนที่บอบช้ำของตนเอง (traumatized self)
ความเป็นไปได้ของกิจกรรมการเมืองแบบใหม่
ในช่วงท้ายของบทความ พีระเสนอว่า ความเป็นไปได้ของการเมืองแนวทางใหม่ๆ จะเกิดขึ้นได้หากเราพิจารณางานศิลปะของปฏิวัฒน์อย่างจริงจัง ซึ่งเป็นการเมืองที่นับรวมอารมณ์ ความรู้สึก บาดแผล ความคลุมเครือ ความไม่ลงร่องลงรอย หรือความเป็นอื่น
พีระอธิบายว่า อาการ ‘ตาสว่าง’ ในการเมืองไทยมักหมายถึงการหลุดพ้นจากมนต์สะกด โฆษณาชวนเชื่อ หรืออำนาจทางวัฒนธรรมของชนชั้นนำ โดยมีความรู้เป็นตัวเร่งปฏิกิริยาหลักๆ ให้คนออกมาทำกิจกรรมเคลื่อนไหวต่อต้าน ทว่าสำหรับพีระ อาการตาสว่างกลับหมายถึงการรื้อทำลายภาพฝันในอุดมคติว่าจะมีโลกใบใหม่ที่ต่างออกไปอย่างสิ้นเชิง
กล่าวคือ แม้แต่ในหมู่นักกิจกรรมเองก็ไม่จำเป็นต้องสอดคล้องกลมกลืนกันเสมอไป ความรู้ (หรือหลักการ) ล้วนๆ เพียงอย่างเดียวอาจทำลายขบวนการเคลื่อนไหวก็ได้ หากไม่นับรวมบาดแผลและอารมณ์ความรู้สึกของเพื่อนร่วมขบวนด้วย
พีระไม่ได้หมายความว่า การทำกิจกรรมทางการเมืองจะต้องมีความสะดวกสบาย แต่เขายืนกรานว่า นักกิจกรรมเองก็จำเป็นต้องมีสถานที่หรือจุดยืนที่ให้ความรู้สึกอุ่นใจราวกับอยู่บ้าน เพราะเราจะสร้างสรรค์สังคมไปในทิศทางที่ก้าวหน้าได้อย่างไร หากปราศจากความรู้สึกอบอุ่นใจเหล่านั้น
แต่ความอบอุ่นใจนั้นไม่จำเป็นต้องรักษาความกลมกลืนไปกับธงหลักของขบวนเสมอไป การเมืองสำหรับผู้ถูกกดทับจะต้องตระหนักถึงบาดแผลที่ยากจะลบเลือน โอบรับความเป็นอื่น รวมถึงเปิดที่ทางแก่ความแตกต่างหลากหลายไปจากความเป็นไทยกระแสหลัก และพีระก็เห็นว่าความรู้สึกดังกล่าวเกิดขึ้นในขณะเผชิญหน้ากับงาน artivism ‘ลำล่องอโหสิกรรมหัวใจ ‘ตน’’ ของปฏิวัฒน์
แม้จะถวิลหาความครบถ้วนและเป็นเอกภาพ (wholeness) แต่กลอนลำชิ้นนี้ยังคงรักษาภาวะการแตกสลายได้อย่างดี (brokenness) ลำล่องฯ ของปฏิวัฒน์ไม่ระบุตัวตนของผู้รับสารและปล่อยให้ความคลุมเครือทำงาน มันจึงกลายสภาพไปเป็น ‘บัตรสนเท่ห์’ อันลึกลับ ซึ่งจะมีความหมายอย่างไรก็ได้ขึ้นอยู่กับว่าผู้รับสารคือใคร หากเอาไปวางบนโต๊ะของคนร้าย มันก็จะกลายเป็นคำสาปแช่ง แต่หากส่งถึงมือมิตรสหายร่วมอุดมการณ์ มันก็จะกลายเป็นไสยขาว เป็นคำอวยพรที่จะปกป้องคุ้มครองให้ปลอดภัย
แต่แทนที่จะรู้สึกว่า คำสาปแช่งมุ่งเป้ามายังตนเองหรือความรับผิดชอบในการปัดเป่าความทุกข์นั้นเป็นของตน เหล่าผู้ที่ได้ฟังลำล่องอโหสิกรรมฯ กลับสามารถเชื่อมโยงตัวเองเข้ากับความทุกข์ทรมานนั้น พร้อมๆ กับการร่วมบรรเลงขับขานบทเพลงด้วยการเปล่งเสียงว่า ‘สาธุเด้อ’ ดังกึกก้องซ้ำๆ หลายรอบ
สำหรับพีระ งานศิลปะที่มีนัยทางการเมืองเหล่านี้อาจเป็นเครื่องมือและตัวแบบสำคัญในการสร้างความเป็นชุมชน (communitas) หรือการรวมตัวจัดตั้งขึ้นมาใหม่ระหว่างเหล่าผู้ที่มีบาดแผลทางจิตวิญญาณ เพราะคำว่า ‘ตน’ หรือ ‘เฮา’ ที่ใช้ในบทเพลงมีความคลุมเครือ มันจึงหมายถึงเฮาที่เป็น ‘ฉัน’ (me) หรือเฮาที่เป็น ‘เรา’ (we) ก็ได้
และคำถามสำคัญที่พีระโยนทิ้งให้พวกเราขบคิดกันต่อก็คือ หากกรรมของ ‘ตน’ ได้รับการให้อภัย แล้วกรรมของ ‘ใคร’ หรือ ‘องค์กร’ ใดที่จะไม่มีทางได้รับการอโหสิกรรมเด็ดขาด?
ที่มา
- The Artivism of Incantations in Isan
- ความเป็นอนันต์ของคำว่า ‘ปล่อยเพื่อนเรา’ พูดคุยเรื่องกลอนลำของ ‘หมอลำแบงค์’ ในวันที่เพื่อนถูกจองจำ
- ปฏิวัฒน์ ‘แบงค์’ ตายแล้วเกิดร้อยชาติ เฮาก็บ่อโหสิ
- A Song of Forgiveness *Within*
Author
Illustrator
