อุตสาหกรรมหนังเกาหลี: สตาร์ทพร้อมไทย 15 ปีผ่านไปถึงฝั่งออสการ์ - waymagazine.org | นิตยสาร WAY

อุตสาหกรรมหนังเกาหลี: สตาร์ทพร้อมไทย 15 ปีผ่านไปถึงฝั่งออสการ์

ความสำเร็จบนเวทีออสการ์ของหนังเรื่อง Parasite และขบวนซีรีส์เกาหลีเรื่องดังทาง Netflix อย่าง Kingdom, Crash landing on you หรือย้อนไปเก่ากว่านั้นไม่กี่ปีอย่าง Descendent of the sun รัฐไทยก็ชูธงจะนำวงการหนัง-ละครไทยไปสู่ระดับสากลตามรอยเกาหลี (อีกครั้ง) นายกรัฐมนตรีถึงกับแนะนำให้ดูซีรีส์เกาหลีที่ตัวเอกเป็นทหารมาแล้ว ในช่วงสองปีที่ผ่านมาแนวคิดนี้ถูกปลุกผีกลับมาอีกครั้งพร้อมคำว่า soft power

soft power คืออะไร? มันคือยุทธศาสตร์การชิงพื้นที่ทางเศรษฐกิจ สังคม และวัฒนธรรม โดยใช้สื่อบันเทิงในประเทศเป็นตัวนำ การ ‘ตีเมือง’ ในโลกปัจจุบันนี้ไม่ใช่การกรีฑาทัพนับล้านคนไปทำสงครามอีกต่อไปแล้วครับ แต่เป็นการเข้าไปยึดหัวหาดทางวัฒนธรรม ทำให้คนในประเทศอื่นๆ ติดบริโภคสินค้าทางวัฒนธรรมของเขา ญี่ปุ่นเคยเป็นเจ้าแห่งการตีตลาดบ้านเรามาก่อน ทั้งด้วยอาหาร (ซูชิ, ราเม็ง, ชาเขียว ฯลฯ) การ์ตูน (ทั้งอนิเมะและมังงะ) ส่งผลให้คนไทยรุ่นผม (วัยรุ่นตอนปลาย) หอบเงินไปเที่ยวกินที่ญี่ปุ่นกันเนืองแน่น

เกาหลีใต้เดินตามแม่แบบของญี่ปุ่นทุกอย่าง อาหาร ละครชุด แล้วก็หนัง ตอนนี้ที่เขายังฆ่าวัฒนธรรมญี่ปุ่นไม่ลงในบ้านเราก็คือการ์ตูนและอาหารนี่แหละ แต่กับหนังและละครชุดแล้วถือว่ายึดหัวหาดไปได้เรียบร้อย แล้วประเทศไทยล่ะครับ? บทความนี้จะพาไปหาคำตอบกันในทุนการเมืองเรื่องวัฒนธรรมหนังไทย

ขายฝัน

ผมจำได้ว่าได้ยินแนวคิดนี้ครั้งแรกตั้งแต่เมื่อครั้งที่ละครชุดทางโทรทัศน์เรื่อง แดจังกึม ดังทั่วบ้านทั่วเมืองเมื่อ 10 กว่าปีก่อน ฉายในไทยครั้งแรกทางสถานีโทรทัศน์ไทยทีวีสีช่อง 3 เมื่อปี 2548 เทียบหมัดต่อหมัดปีนั้น วงการบันเทิงไทยเราโดยเฉพาะหนังไทย ถือว่าไม่ได้น้อยหน้าเท่าไหร่นะครับ

ที่ออกฉายในปี 2548 อาทิ ต้มยำกุ้ง, เฉิ่ม, มหา’ลัยเหมืองแร่, เพื่อนสนิท, ลองของ โดยเฉพาะ ต้มยำกุ้ง ที่ทำรายได้ในบ้านเรา 183 ล้านบาท เปิดตัวอันดับ 4 บน Box Office อเมริกา ด้วยรายได้ 5 ล้านเหรียญสหรัฐ จบโปรแกรมที่ 12 ล้านเหรียญ ทำงานทั่วโลกรวมในอเมริกาเป็นตัวเลข 25 ล้านเหรียญ

ส่วนเกาหลีในปีนั้น โดดเด่นที่หนังสายประกวดได้ไปคานส์ถึง 3 เรื่องได้แก่ A Bittersweet Life ของ คิม จี วุน Tale of Cinema ของ ฮอง ซาง ซู และ The Unforgiven ของ ยุน จอง บุน หนังทำเงินสูงสุดบ้านเขาคือเรื่อง The King and the Clown ทำเงินในบ้านไปราว 60 ล้านเหรียญ และตัวเลขทั่วโลกคือ 74.5 ล้านเหรียญ

เห็นความต่างไหมครับ?

ต้มยำกุ้ง เทียบเป็นค่าเงินเหรียญ เฉพาะในบ้านเราทำรายได้ไปราว 5 ล้านเหรียญ นั่นเท่ากับว่าตลาดทั่วโลกเราได้ 20 ล้านเหรียญ ขณะที่ The King and the Clown ได้จากตลาดโลกไปราว 14.5 ล้านเหรียญ ความน่าสนใจมันอยู่ตรงนี้ครับ ประชากรในเกาหลีใต้ในปีนั้นมีจำนวนราวๆ 48 ล้านคน ขณะที่ประชากรไทยมี 65 ล้านคน

ตามสถิติ The King and the Clown นั้นมีการจำหน่ายตั๋วไปถึง 12 ล้านใบ แสดงว่าประชากรของประเทศเขาจำนวน 1 ใน 4 หรือ 25 เปอร์เซ็นต์ของประชากรได้ดูหนังเรื่องนี้ ขณะที่ไทยไม่เคยมีการเปิดเผยตัวเลขยอดจำหน่ายตั๋วหนังรายเรื่อง ทำให้เราไม่สามารถประเมินจำนวนคนดูที่แท้จริงของหนังได้ (อย่าลืมนะครับว่าราคาค่าตั๋ว Box Office ที่เรารู้นั้นมันเป็นแค่รายได้จากกรุงเทพฯ และปริมณฑล เพิ่งจะมีการนับรวมเชียงใหม่ด้วยเมื่อไม่กี่ปีนี้เอง) สมมุติเล่นๆ ผมตีค่าตั๋วหนังยุคนั้นอยู่ที่ 120 บาท เท่ากับว่าเราขายตั๋วหนัง ต้มยำกุ้ง ได้ 1.5 ล้านใบ แสดงว่าจริงๆ แล้วมีคนดูหนังเรื่องนี้แค่ 2-3 เปอร์เซ็นต์จากประชากรทั้งหมด

อ่านมาถึงตรงนี้อาจจะงงๆ ว่าทำไมต้องขุดอดีตมาฟื้นฝอยกันด้วย ผมกางตัวเลขที่เขามี และตัวเลขที่มีให้ดูเพื่อจะให้เห็นกันเลยครับว่า ‘ตลาด’ ภายในบ้านเรานั้นมีขนาดเล็กกว่าเกาหลีใต้อย่างน่าใจหาย ทั้งที่เทียบจำนวนประชากรก็มากกว่า และถ้าไล่ดูสถิติหนังไทยทำเงินตั้งแต่ปี 2548 มาจนถึงปัจจุบัน จะเห็นว่าตัวเลขลดระดับลงอย่างมีนัยสำคัญ ประเภทปีนึงๆ มีหนังร้อยล้าน 2 เรื่องขึ้นไปจากหลากหลายค่าย นับเป็นปรากฏการณ์ที่หายากมาก

ปัญหาตรงนี้คือฐานกลุ่มคนดูหนังไทยไม่ได้โตขึ้นเลย ตรงกันข้ามกลับลดจำนวนลง เพราะถ้านับจากปรากฏการณ์รายได้ของ พี่มาก..พระโขนง (2556) ที่ทำรายได้ทั่วประเทศ 1,000 ล้านบาท เท่ากับว่าจากยอดตั๋ว 120 บาท จะมีคนดูหนังพี่มากฯ ในประเทศมากถึง 8.3 ล้านใบ ซึ่งตัวเลขสูงสุดนี้ประเมินว่ามีคนดูหนังเรื่อง พี่มากฯ ในประเทศ 12 เปอร์เซ็นต์ ของประชากรในไทยทั้งหมด (64.7 ล้านคนในปี 2556) ยังน้อยกว่าตัวเลขสูงสุดของเกาหลีในปี 2548 อยู่ครึ่งต่อครึ่งนะครับ ซึ่งนั่นเป็นระดับ ‘ปรากฏการณ์’ ที่สิบปีจะมีซักเรื่องนะครับ

ตัวเลขนี้ในปัจจุบันอาจจะน้อยลงไปอีก เพราะไม่มีหนังเรื่องไหนทำรายได้ใกล้เคียงกับ พี่มากฯ อีกเลยครับ ตัวเลขหนังไทยทำเงินสูงสุดในรอบ 5 ปีหลังวิ่งอยู่ระหว่าง 120-150 ล้านเท่านั้น เทียบจำนวนคนดูหนังไทยเหลือเพียง 2 เปอร์เซ็นต์ ของประชากรทั้งหมดในประเทศเท่านั้นครับ

ตัวเลขประมาณการ

นับจากปี 2552 เป็นต้นมา ประเทศเรามีร่างยุทธศาสตร์การส่งเสริมอุตสาหกรรมภาพยนตร์และวีดิทัศน์ออกมาถึง 3 ฉบับแล้วนะครับ แบ่งเป็น 3 ระยะ ได้แก่ ระยะที่ 1 (2552-2554) ระยะที่ 2 (2555-2559) ระยะที่ 3 (2560-2564) ท่านทราบไหมครับ?

สำหรับเป้าประสงค์ในแผนร่างยุทธศาสตร์ดังกล่าว จากระยะที่ 3 มี 2 ข้อดังนี้ครับ

  1. ประเทศไทยเป็นผู้นำด้านอุตสาหกรรมภาพยนตร์และวีดิทัศน์ในอาเซียน
  2. อุตสาหกรรมภาพยนตร์และวีดิทัศน์ในอาเซียน ได้รับการพัฒนาให้เป็นเครื่องมือในการสร้างรายได้ทางเศรษฐกิจสร้างสรรค์สังคม เผยแพร่ประชาสัมพันธ์และเสริมสร้างภาพลักษณ์ที่ดีของประเทศไทยเพิ่มมากขึ้น

ข้อแรกฟังดูขัดๆ กับความพยายามจะชูแนวคิด ไม่ว่าจะเป็น Creative Economy ในอดีต หรือพูดเรื่อง soft power ในปัจจุบันที่ขึ้นไปเทียบชั้นเกาหลีนะครับ ส่วนข้อที่สอง จะเห็นได้ชัดว่ารัฐมองอุตสาหกรรมภาพยนตร์เป็น ‘ธุรกิจทางวัฒนธรรม’ และ ‘เครื่องมือประชาสัมพันธ์’ อย่างชัดเจน แสดงว่าภาพยนตร์ในมุมของรัฐนั้น ‘สร้างมูลค่าทางเศรษฐกิจได้’ อย่างแน่นอน สิ่งที่น่าสนใจคือตัวเลขประเมินมูลค่าของอุตสาหกรรมภาพยนตร์ในไทยนั้นไม่เคยถูกเปิดเผยอย่างเป็นทางการ มีแต่มูลค่า ‘ประมาณการ’ จากรัฐ

เช่น ในปี 2557 ในเนื้อข่าวหัวข้อ ‘ครม. เห็นชอบยุทธศาสตร์ส่งเสริมอุตสาหกรรมภาพยนตร์และวีดิทัศน์ ระยะ 3’ ระบุยุทธศาสตร์การส่งเสริมในระยะที่ 1-2 นั้นสร้าง ‘มูลค่าอุตสาหกรรมภาพยนตร์และวีดิทัศน์ในประเทศไทยปี 2557 ประมาณ 400,000 ล้านบาท’

ในปี 2562 เนื้อข่าวการประชุมคณะกรรมการภาพยนตร์ฯ ครั้งที่ 2/2562 (รายงานข่าววันที่ 11 มิถุนายน 2562) ที่ห้องประชุม 1 ตึกบัญชาการ 1 ทำเนียบรัฐบาล มี นายวิษณุ เครืองาม รองนายกรัฐมนตรี ในฐานะประธานกรรมการภาพยนตร์และวีดิทัศน์แห่งชาติ กลับระบุว่า ในปี 2560-2561 ยุทธศาสตร์ส่งเสริมภาพยนตร์ระยะที่ 3 นี้สร้างรายได้ให้แก่ประเทศไทยรวมมูลค่าไม่น้อยกว่า 200,000 ล้านบาทต่อปี

แสดงว่าโดยเฉลี่ยแล้ว การสนับสนุนในแต่ละระยะนั้น อุตสาหกรรมหนังสร้างรายได้ให้แก่ประเทศ ราว 200,000 ล้านบาทต่อปี ทว่าเงินสนับสนุนโครงการภาพยนตร์ในแต่ละปี กลับไม่เคยคงที่เลย จากปี 2553 ที่เริ่มต้นทุนสนับสนุนโครงการสร้างภาพยนตร์ในชื่อ ‘โครงการไทยเข้มแข็ง’ จัดสรรทุนจำนวน 200 ล้านบาท ขณะที่ปี 2560 ทุนลดลงเหลือ 15 ล้านบาท ในปีถัดมา 2561 ทุนเหลือ 12 ล้านบาท? คำนวณจากเงินรายได้ที่รัฐ ‘ประมาณการ’ ว่าอุตสาหกรรมภาพยนตร์ทำรายได้ให้ประเทศ 200,000 ล้านบาท กลับมีเงินสนับสนุนโครงการหนังเพียง 0.01 เปอร์เซ็นต์ของรายได้หมุนเวียนที่รัฐประมาณการเท่านั้น

อย่างไรก็ดี ส่วนที่กระทรวงวัฒนธรรมดำเนินตามยุทธศาสตร์อย่างเข้มแข็งและต่อเนื่อง ก็คือการพยายามผลักดันและอำนวยความสะดวกให้แก่คนทำหนังไทยได้ไปนำเสนอโครงการร่วมทุน ยังเทศกาลหนังเมืองคานส์ ณ ประเทศฝรั่งเศสเป็นประจำทุกปี รวมทั้งสนับสนุนทุนเดินทางไปยังเทศกาลหนังอื่นๆ ซึ่งไม่ได้อยู่ในทุนก้อนเดียวกันนี้

รัฐบาลเกาหลีให้เงินทุนสนับสนุนคนทำหนังเกาหลีเป็นจำนวนมากกว่า 10 ล้านเหรียญสหรัฐต่อปี (318 ล้านบาท/ปี เทียบค่าเงินปัจจุบัน) และนั่นเป็นเพียงเงินสนับสนุนโครงการสร้างภาพยนตร์จากรัฐในรูปแบบเดียวกับของบ้านเรานะครับ ไม่นับการลงทุนของเอกชน เช่นกลุ่มบริษัท CJ Group ที่เป็นหัวหอกสำคัญในการลงทุนสร้างและผลักดัน Parasite จนได้ออสการ์ หรือแม้กระทั่งการร่างกฎหมายที่รัฐช่วย ‘ล็อค’ ให้ต้องมีหนังเกาหลียืนโรงไม่น้อยกว่า 140 วันต่อปี เพื่อให้หนังมีชีวิตนานพอจะสร้างฐานผู้ชมได้

ทุนชีวิตคนทำงาน

ทุกอาชีพมีราคาของตัวเอง แต่ถ้าราคาของคุณไม่ได้มีอะไรรับประกัน มันจะยังมีราคาอยู่ไหม?

นั่นคือสิ่งที่เกิดขึ้นในอุตสาหกรรมภาพยนตร์ไทยครับ เมื่อราคาค่าตัวการจ้างงานไม่มีหลักประกัน บางงานถึงขั้นไม่มีสัญญาจ้างเป็นสัญญาปากเปล่าล้วนๆ สัญญาจ้างมาทีหลังเมื่องานเสร็จ และอาจถูกข้อผูกมัดในสัญญาเอาเปรียบสารพัด เงินค่าตัวก็ถูกหักไม่ตรงตามที่คุย ระยะเวลาทำงานก็ลากยาวเกินกว่าที่ตกลงไว้ แต่ถ้าไม่เซ็นสัญญา ก็ไม่ได้รับเงิน

ร่างยุทธศาสตร์การส่งเสริมอุตสาหกรรมภาพยนตร์และวีดิทัศน์ระยะ 3 ในหัวข้อ ‘การพัฒนาบุคลากรในการผลิตของอุตสาหกรรมภาพยนตร์และวีดิทัศน์ไทยให้เป็นมืออาชีพ’ ยุทธศาสตร์ที่ 1 การพัฒนาบุคลากรในการผลิตของอุตสาหกรรมภาพยนตร์และวีดิทัศน์ไทยให้เป็นมืออาชีพ ระบุหน่วยงานรับผิดชอบว่ามี กระทรวงวัฒนธรรม, กระทรวงศึกษาธิการ, กระทรวงเทคโนโลยีสารสนเทศและการสื่อสาร, สํานักงบประมาณ, หอภาพยนตร์ (องค์การมหาชน), สมาพันธ์สมาคมภาพยนตร์แห่งชาติ

ไม่มีกระทรวงแรงงานที่ดูแลเรื่องกฎหมายและสิทธิลูกจ้าง ทั้งที่งานภาพยนตร์นี้เกือบทุกตำแหน่งเป็นงานแรงงานนะครับ มีชั่วโมงการทำงาน มีการจัดจ้าง แต่เวลาแจ้งภาษีหรือซื้อประกันสังคม คนทำหนังมักจะต้องเลือกกาช่อง ‘รับจ้างทั่วไป’ หรือ ‘รับจ้างอิสระ’ เสมอ ทั้งที่ ‘คน’ ก็คือทรัพยากรที่สำคัญที่สุดในอุตสาหกรรมภาพยนตร์ น่าเสียดายมากครับทั้งที่ในยุทธศาสตร์ที่ 1 นั้นระบุถึงการพัฒนาแทบจะรอบด้าน ทั้งการพัฒนาบุคลากรให้ตรงตามความต้องการของอุตสาหกรรม ยกระดับให้เป็นมืออาชีพ สนับสนุนทุนการศึกษา ขาดเพียงอย่างเดียวและสำคัญจริงๆ ก็คือ ‘ความคุ้มครองทางกฎหมาย’

ซึ่งเป็นปัญหาเกี่ยวเนื่องกับ ยุทธศาสตร์ที่ 3 ส่งเสริมการปกป้องและคุ้มครองทรัพย์สินทางปัญญาของงานภาพยนตร์และวีดิทัศน์ ในหัวข้อนี้หากอ่านให้ละเอียดแล้วจะพบว่าเป็นการคุ้มครอง ‘ลิขสิทธิ์ภาพยนตร์’ ไม่ได้มีส่วนใดที่ระบุถึงการคุ้มครองภาพยนตร์ในฐานะ ‘ลิขสิทธิ์งาน’ ไม่ได้คุ้มครองคนทำหนัง ไม่ว่าจะเป็นผู้กำกับ คนเขียนบท ตากล้อง คนตัดต่อ หรือผู้ประพันธ์ดนตรี ที่เป็นเจ้าของงานเลย ยุทธศาสตร์ส่วนนี้เน้นคุ้มครองการละเมิดลิขสิทธิ์เมื่อมีการนำภาพยนตร์ไปเผยแพร่ต่อในสื่ออื่นๆ อย่างผิดกฎหมายเป็นสำคัญ

เมื่อไร้การคุ้มครองลิขสิทธิ์งาน ผลพวงตามมาก็คือคนทำงานเองก็ไม่ได้มีสิทธิ์ที่พึงได้จากการทำงาน ไม่สามารถเรียกร้องค่าแรง/หรือค่าลิขสิทธิ์ที่สมควรได้ การจ้างงานเป็นในลักษณะขายขาด/ผูกมัดเบ็ดเสร็จ ซึ่งผิดกับกฎหมายในอุตสาหกรรมภาพยนตร์ประเทศที่พัฒนาแล้ว จะให้ความสำคัญกับคนทำงานมากพอๆ กับคนลงทุน เพราะถือว่าสิ่งที่คนทำงานหนังลงทุนนั้น เป็นการลงทุนความคิด เป็นทรัพย์สินทางปัญญาของคนทำเช่นเดียวกัน

กรณีศึกษาที่สำคัญก็คือฮอลลีวูดนั้นมีกฎหมายให้ ‘เจ้าของบทประพันธ์ (บทภาพยนตร์) ภาพยนตร์เรื่องยาว จะได้ถือสิทธิในภาพยนตร์เรื่องนั้นๆ ในปีที่ 36 (อายุสัญญา 35 ปี) นับจากวันแรกที่ภาพยนตร์เรื่องนั้นออกฉาย’ ตัวอย่างเช่น ภาพยนตร์เรื่อง The Terminator ซึ่งออกฉายในปี 1984 เจมส์ คาเมรอน และโปรดิวเซอร์ เกล แอนน์ เฮิร์ด ซึ่งมีเครดิตร่วมเขียนบท (เครดิตเจ้าของบทประพันธ์ร่วม) ได้สิทธิในตัวภาพยนตร์ชุดนี้คืนในปี 2020 หมายความว่านับจากนี้ ไม่ว่าจะมีการสร้างภาพยนตร์เรื่อง The Terminator ออกมาอีกกี่ภาค เจมส์ คาเมรอน และ เกล แอนน์ เฮิร์ด จะได้รับผลตอบแทนในฐานะเจ้าของผลงาน สตูดิโอผู้สร้างต้องซื้อลิขสิทธิ์จากทั้งคู่ในอัตราค่าลิขสิทธิ์คนละ 50 เปอร์เซ็นต์ เท่ากัน (เพราะถือสิทธิร่วม)

เราจึงเห็นได้ถึงความภูมิใจของคนทำหนังในต่างประเทศที่ออกมาพูดถึงผลงานของตน เพราะมันคือสิทธิในงานของเขา ทุกความคิดทุกพลังที่เขาทุ่มลงไปในงานล้วนมีค่าตอบแทนที่สมเหตุสมผล งานภาพยนตร์เป็นงานที่รวมองค์ความรู้ทั้งศาสตร์และศิลป์ไว้มาก ไม่ใช่แค่งานส่งเสริมวัฒนธรรมเท่านั้น แต่มันยังพูดถึงสังคมและผู้คนในประเทศที่ภาพยนตร์นั้นๆ ผลิตออกมาได้

ระยะที่ 4 – ความหวัง หรือมะเร็งขั้นสุดท้าย?

กฎหมายแรงงานบุคลากรภาพยนตร์และสัญญาลิขสิทธิ์บทประพันธ์ ควรจะเป็นประเด็นแรกๆ ที่มีการเพิ่มเข้าไปหากจะมีแผนส่งเสริมระยะที่ 4 ตามมาในอนาคตอันใกล้นี้ เพราะแผนส่งเสริมทั้ง 3 ระยะยังไม่ได้ให้ความคุ้มครองคนทำหนังทางกฎหมายเท่าที่ควร ทั้งๆ ที่ภาพยนตร์เป็นพาณิชย์ศิลป์ที่คนทำงานใช้ศิลปะทำงานหาเงินเลี้ยงชีพ นั่นหมายความว่าคนทำหนังไทยเองก็มีสถานะเหมือนแรงงานประเภทหนึ่ง ต้องมีกฎหมายคุ้มครองสิทธิและกำหนดชั่วโมงการทำงานรวมทั้งค่าแรงให้มีมาตรฐาน มีสัญญาจ้าง ฯลฯ จุดเริ่มต้นที่ ‘คน’ ต่างหากครับ ที่จะช่วยกันเคลื่อนอุตสาหกรรมให้เดินต่อไปได้ สนับสนุนคนให้มีงานทำ สนับสนุนให้คนผลิตงานที่ดี เรียกศรัทธาขึ้นในกลุ่มคนดู ทุกอย่างมันเคลื่อนไปด้วย ‘คน’ ทั้งนั้น

ถ้าไม่มีการเปลี่ยนแปลงที่จับต้องได้ 10 ปีผ่านไปที่เราเคยวิ่งไล่ตามเขายังไง อีก 10 ปีนับจากนี้ไปก็คงจะถูกทิ้งห่างไปอีก ในอนาคตผมอาจต้องหวนกลับมาเขียนชวนให้ศึกษาเวียดนามโมเดล อินโดนีเซียโมเดล และเป้าหมายที่เคยวางไว้ในแผนส่งเสริมระยะที่ 4 หรือ 5 หรือ 6 ก็คงจะเป็นการมุ่งหวังยกระดับสู่อันดับหนึ่งในภูมิภาคอาเซียนคงเดิม ไม่เปลี่ยนไปเหมือนที่เคยเป็นมา

Author

ชาญชนะ หอมทรัพย์
ชาญชนะ หอมทรัพย์ เกิดในยุคโรงภาพยนตร์สแตนด์อโลนเต็มเมือง ผ่านทั้งยุควิดีโอเทป ติดหนังจีนชุดจนถึงซีรีส์ Netflix ปัจจุบันทำงานเขียนบทภาพยนตร์ และเป็นอาจารย์พิเศษสอนวิชาประวัติศาสตร์ภาพยนตร์ทั้งไทย-เทศ